В нашей памяти хранится множество прощальных сцен, вымышленных и подлинных. Все они сводятся к трем вечным вопросам: помнишь ли, как хорошо нам было вместе? Понимаешь ли, как много ты значишь для меня? Увидимся ли мы еще и, если да, будешь ли ты моим/моей? Кажется, есть глубокая близость между кино и наукой расставаний: мы оживляем воспоминания, хотим остановить мгновение, пытаемся смириться с разлукой и желанием. Хороший фильм помогает убедиться в том, что умение видеть сродни искусству жить; поэтому любовные истории, снятые Кингом Видором, всегда вызывали живой отклик у зрителей. «Большой парад» (The Big Parade, King Vidor, 1925) — блистательный пример. Герой Джона Гилберта — солдат и должен отправиться на фронт. Рене Адоре — его возлюбленная, и она должна остаться. Он уже сидит в грузовике с другими солдатами; она смотрит, как колонна покидает деревню. Она знала, что так случится, но сейчас, в момент расставания, она не может смириться — она не хочет, чтобы он уходил. Девушка бежит к офицеру, который забрал ее возлюбленного в солдаты, отчаянно пытаясь еще раз сказать, что у нее разрывается сердце. Мы не слышим крика, но чувствуем ее боль. Она не успевает добежать до цели и падает на землю, колонна исчезает за горизонтом, и мы уже рыдаем вместе с ней.

Серьезное влияние Голливуда на мировой кинематограф ощущалось уже в золотую пору немого кино. Китайские фильмы 1930-х гг. — не исключение: высокое качество съемки, замысловатый стиль актерской игры (например, Руана Линь Ю, самой яркой звезды того времени) и декорации в духе студии Фокс бросаются в глаза во множестве тогдашних китайских лент. «Тианминг» (Сун Ю, 1933) — яркая мелодрама с сильным привкусом пропаганды (во славу националистического Китая) и отголосками «Седьмого неба» (1927): проход по лестнице жилого дома, снятый движущейся по вертикали камерой, прямо цитирует фильм Фрэнка Борзажа. В мелодраме все должно быть преувеличено: вызывающая улыбка героини прямо перед командой «пли!» в финале фильма вызвала понятные нарекания критиков. Но по-настоящему незабываемое впечатление производит эпизод, выдержанный в горестно-меланхолической тональности. Героиня актрисы Лили Ли — крестьянская девушка, в большом городе ставшая шпионкой-проституткой, — отправляется в конце дня в свое убогое жилище. Жених, оставшийся в деревне, подарил ей когда-то ожерелье из кувшинок. Теперь оно лежит под подушкой, а девушка, положив на нее голову, вспоминает о своей утраченной любви: вот они вместе, их лодка скользит по зарослям кувшинок, вода и небо, кажется, обнимают лодку в этой тихой гавани великодушной природы. Затемнение — и возврат к реальности. Она держит ожерелье в руках. Почти совсем стемнело. Она тихо плачет.

Синефилам известно имя Жака Турнёра, автора знаменитого фильма «Люди-кошки» (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). Мало кто помнит, что он был сыном Мориса Турнёра, пионера пикториализма в немом кино. Турнёр-старший продемонстрировал новый киностиль, построенный на искусстве пантомимы, в двух лентах 1918 г. — «Прунелле» (Prunella) и «Синей птице» (The Blue Bird). Признанные выдающимися произведениями киноискусства, оба фильма провалились в прокате — отчасти из-за изысканных, но лишенных миметического вероподобия декораций в манере арт-деко. Даже по сегодняшним меркам эти фильмы (из «Прунеллы» сохранился только один длинный фрагмент) кажутся красивыми, но не слишком увлекательными. «Синюю птицу» (по пьесе Метерлинка) можно с известной осторожностью назвать предтечей «Волшебника из страны Оз». В одной сцене фильма трудно удержаться от слез. Митиль и Тильтиль — в Царстве Будущего, где сотни нерожденных детей дожидаются корабля, на котором им предстоит добраться до родителей. Кого взять на борт, решает старик Время. Двое застыли в нежных объятьях: они — Влюбленные. Ему пора отправляться, а ей до рождения еще далеко. «Скажи, как тебя найти!» — просит мальчик. «Я буду печальнее всех!.. Так ты меня и узнаешь…» — отвечает она. В последнем кадре эпизода девочка остается одна в пустом зале — ждать соединения с возлюбленным.

Коротенькие фильмы Рона Дьена — остроумные, не без едкости, оммажи искусству немого кино. В фильме «Пламя» (La flamme, Ron Dyens, 2000) происходит то, что многие зрители видели в кинотеатрах: при сбое работы проекционного аппарата изображение на экране застывает, а потом буквально расплавляется на глазах у публики. Технически это выглядит так: лента застревает между зубцами аппарата; кадр, оказавшийся более чем на долю секунды перед мощным источником света, сгорает. Практически ущерб сводится к небольшой дырке в пленке — такую же прожигает в ткани сигарета. Но на экране она вырастает до гигантских размеров. В эру горючих нитратных пленок (до 1951 г.) такой сбой мог стать причиной пожара в кинотеатре; в цифровую эпоху этой угрозы уже нет. Идея Дьена в том, что плавящееся изображение бывает красивым само по себе (на моей памяти кадр однажды стал плавиться в тот самый момент, когда на экране был крупный план эффектной женщины). Режиссер превращает технический сбой в сюжет: парочка в костюмах конца XIX века собирается безмятежно прогуляться по берегу моря. Пламя появляется сбоку и гонится за героями, как монстр в фантастическом фильме. Влюбленным остается бежать, пока мир вокруг них не расплавился окончательно.

В пугающей короткометражке «Два доллара за кило» (Due dollari al chilo, Paolo Lipari, 2000) режиссер Паоло Липари показывает, как проекционные копии фильмов уничтожаются после коммерческого проката. То, что было грезами миллионов зрителей, становится дешевым горючим для промышленных предприятий, сырьем для производства скамеек, расчесок, оправ для очков и одежды. Так было всегда: кино убивали еще при его рождении, когда демонстраторы покупали фильмы, а потом избавлялись от них после показа; на заре звуковой эры, когда продюсеры выкидывали свои немые фильмы; с изобретением безопасной пленки, когда ненужным хламом стали нитратные копии. Так происходит и сейчас, особенно в развивающихся странах, где фильмы не выдерживают высоких температур и влажности. Кино — не единственная жертва: более 95 % всего заснятого материала (неважно, кем и зачем) перестает существовать в течение 12 месяцев после записи. Процент, разумеется, несколько ниже в Европе и Северной Америке: как гласит старинное речение, историю пишут победители. Мало кто этим обеспокоен — как и в случае с глобальными изменениями климата и религиозным фундаментализмом, нужна катастрофа, чтобы люди обратили внимание на проблему. Как писал Стюарт Брэнд, «великий творец есть и великий уничтожитель»; так и есть, судя по тому, что мы склонны уничтожать то, что смотрим. Мы готовы к отказу от цифровых записей? Пока нет, раз технология на подъеме, но общество должно понимать, что это не навсегда. Я не боюсь смерти кино; я скорее напуган равнодушием к его жизни.

СОВМЕСТНОЕ ДЕЛО ЛАТЫШЕЙ И ЭСТОНЦЕВ[199]

Как известно, соседние народы нередко относятся друг к другу с некоторой ревностью и недоверием. Они гораздо больше интересуются дальними экзотическими странами, чем делами своего ближнего окружения. Латыши и эстонцы не составляют в этом исключения[200]. Тем более знаменательно, когда мы имеем дело с фактом тесного сотрудничества и с совместной акцией соседей в области национального строительства. В 1916 г. в Москве силами членов московской и петроградской эстонской и латышской диаспоры был издан сборник статей «Эсты и латыши, их история и быт»[201]. Как нам уже приходилось писать, авторы, чьи работы собраны под одной обложкой, были людьми различной политической ориентации, что отразилось на их последующей судьбе[202].