Прямых резонов считать этот текст своего рода предварительной зарисовкой к ДвК, вероятно, нет. Бесспорное созвучие собственных имен: Марфушка/Маврушка осложнено существенной разностью коннотаций каждого из них[408]; погружение в сферу «низкого» городского быта с соответствующими персонажами и речевым обиходом (впрочем, интересна параллель в типе именования: «крестник Ванюша», «сват Трофим» — «покойница Феклуша», «сестра двоюродная Вера Ивановна») в лицейском стихотворении куда существеннее и однозначнее. Скорее можно полагать, что здесь отразился устойчивый интерес Пушкина к специфическому типу созерцания, постоянно колеблющемуся между отстраненностью от наблюдаемых картин и приближенностью к ним.

ДЖОРДЖОНЕ В «ЕГИПЕТСКОЙ МАРКЕ» МАНДЕЛЬШТАМА[409]

В «Египетской марке» упомянуты две картины, связанные с именем Джорджоне: «Концерт» в Палаццо Питт (Флоренция) и «Юдифь» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Сравнение с первой из них образует финальный пуант III главы:

Вторая картина появляется в V главе, во фразе, вынесенной в отдельный абзац и не имеющей очевидной связи с общим сюжетом:

В настоящей заметке мы попытаемся реконструировать возможные смыслы этих упоминаний.

Хорошо известно, что «Египетская марка» впитала в себя массу мотивов из более ранних произведений Мандельштама, в число которых входит и очерк «Мазеса да Винчи» из повести «Феодосия» (опубл. 1925). Среди мотивов, связывающих эти тексты, упомянем гремящий по пустынной улице экипаж (ср. II, 400 и II, 482–483), большую стирку и глажку, описание которых включает метафорику военных кораблей (ср. II, 400 и II, 474), и, наконец, принадлежащие главным героям изысканные рубашки и шевиотовые визитки. Одинаковые предметы одежды подчеркивают типологическое родство центральных персонажей: двух чуждых новому миру «маленьких людей», Мазесы и Парнока, кровно связанных с еврейской традицией, но идентифицирующих себя с европейской культурой, одним из символов которой для них и является их одежда.

Художник Мазеса выбрал великого флорентийца своим духовным «восприемником» (II, 401), в подражание ему составил свой псевдоним и обустроил мастерскую[411]. Несмотря на немалую иронию, вложенную в образ Мазесы, Мандельштам отчасти подтверждает справедливость его притязаний, сравнивая Феодосию с родным городом Леонардо:

В этом фрагменте хорошо видна механика сдвига во времени и пространстве, заложенная в мандельштамовской концепции исторических повторений. В действительности Феодосия тесно связана именно с Генуей: в XIII–XV вв. она была форпостом Генуэзской республики в Северном Причерноморье; семьи генуэзского происхождения жили в ней и в начале XX в., однако Мандельштам отрицает преемственность, диктуемую исторической логикой, ради тождества высшего порядка.

Сопоставляя «Мазесу да Винчи» и «Египетскую марку», мы видим двух родственных героев, метонимически представленных одними и теми же предметами одежды, и двух художников, сравнение которых является общим местом в истории живописи (ср.: «Еще Вазари приписывал Джорджоне то значение для Венеции, которое Леонардо имел для Флоренции»[412]; «Что Леонардо сделал для всего света, то сделал Джорджоне для Венеции» и т. п.[413]). Достраивая «пропорцию», мы можем предположить, что Парнок и Джорджоне объединены такой же связью, что и Мазеса с Леонардо. Черновики «Египетской марки» подтверждают эту гипотезу:

Связи, эксплицированные в «Феодосии», в «Египетской марке» уходят в подтекст. В отличие от собственно мандельштамовской ассоциации между Феодосией и Флоренцией, уподобление Петербурга Венеции представляет собой еще одно общее место, однако в окончательном тексте повести его нет[414]. В отличие от Мазесы, Парнок не художник; с Джорджоне его сближает не основная профессия, а полупрофессиональное увлечение музыкой[415]. Прямое уподобление Мазеса = Леонардо заменяется, как и в случае Феодосии, тождеством высшего порядка, основанным на общности судеб.