Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Свое место в этой театрализации занимала и декламация, популярность которой нарастала уже с начала 1900-х гг. Э. Миндлин вспоминал о Мандельштаме, что порой было непонятно, когда тот читает стихи, а когда говорит. Он «не позже чем со второй строфы начинал дирижировать второй рукой, первую держа в кармане», причем это относилось не только к собственному, но и к любому прочитанному им стихотворению. Манере Мандельштама петь стихи многие подражали, но, по сути, любое чтение поэтами стихов было превращено в перформанс. М. Волошин читал «скульптурно», выделяя смысл: «Он не скандировал. Слово в его чтении было осязаемо, как скульптура, четко, как вырезанное гравером на меди. Это было скульптурное и живописное, а не музыкальное чтение»[573]. Ф. Сологуб декламировал «раздельно, медленно, степенно, будто раскладывает слова по маленьким коробочкам <…> одинаково колыбельные и громкие гимны, нежные причитания и сладострастные призывы к бичеванию»[574]. Андрей Белый исполнял свое стихотворение о мертвеце, который слышал, как дьякон, отпевая его, звякнул кадилом — «нараспев под „Чижика“»[575]. В мемуарах знаменитого конферансье А. Алексеева рассказан эпизод его совместного выступления с Маяковским в 1926 г. Стиль общения поэта с аудиторией мемуарист описал как «конферирование». Да и сам Маяковский, по его замечанию, «не чурался этого слова» и себя ассоциировал с конферансье[576].

Методика построения «кривых ритма», которой пользовался Андрей Белый в своих работах 1920-х гг., если не входить в детали, состояла в том, чтобы определить в числовом выражении степень ритмической разницы каждой строки друг от друга[577]. «Кривая ритма» всего стихотворения наглядно показывала, насколько ритмически разнообразен данный текст, а дальнейшие расчеты позволяли сравнивать эти показатели в текстах одного или разных авторов. Монотонная работа требует, если соединить примеры Бюхера и трактовку Белого, метра: «Ямб и трохей — размеры топтания (слабо и сильно ступающая нога); спондей — метр удара, легко распознаваемый, когда обеими руками (ладонями) хлопают в такт; дактиль и анапест — метры ударов молота <…>. Наконец, возможно, если идти еще далее, наблюдать три пэонийские стопы на току (в гумне) <…>»[578]. Работа требует скандирования, а творчество — декламации, и в такой перспективе ритм есть жест.

Мария Плюханова

«ЧАПАЕВ» В СВЕТЕ ЭСТЕТИКИ ПРОТЯЖНЫХ ПЕСЕН

Последние десятилетия фильм «Чапаев» как одно из центральных произведений советского искусства 30-х годов, вызвавшее восторженную любовь масс и самого вождя, стал, естественно, объектом разнообразных, более или менее остроумных, деконструкций. Уже выявлены скрытые особенности сексуальности главного героя, как легко догадаться, амбивалентной; уже вскрыты невротические черты его поведения; уже весь фильм хорошо вписан в соцреалистический канон, и сам соцреалистический канон вписан в фильм[579] — все, что можно было сделать, сделано, и, таким образом, освободилась возможность воспринимать фильм вне предусмотренных методологических рамок. В наступивший постпостмодернистский период позволим себе сказать, что фильм «Чапаев» не имеет себе равных, и еще не осуществлены усилия, необходимые для того, чтобы оценить роль его в культуре XX века.

Васильевы как кинематографисты и художники формировались в 20-е годы, в эпоху кинематографического экспериментирования с уже сложившимся языком немого кино; сами они специализировались на перемонтаже иностранных фильмов, следовательно, привыкли сознательно и отстраненно, не без цинизма, использовать киноприемы и кинообразы[580]. Позже они смирятся с положением классиков советского батального кино, но сейчас, в эпоху «Чапаева», они еще художники-экспериментаторы, способные сочетать задание партии с независимыми художественными стремлениями и изощренными профессиональными приемами.

В «Чапаеве» пропагандное начало сильно и эффективно. В заявке авторы определили свое будущее произведение как фильм о «руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии»[581]. Наличие этой темы не приходится оспаривать, но, как кажется, работая с ней, режиссеры позволяли себе и некоторые художественные отвлечения. Общеизвестен, например, факт участия Г. Васильева в роли белого поручика, изящного красавца, идущего в атаку с сигарой во рту[582]. В «Чапаеве» эстетическое начало и формальные задания еще преобладают над партийной задачей. Интересное свойство фильма, отмеченное исследователями: здесь представится и двух противоборствующих регулярных армий наделены общими эстетическими свойствами. И комиссар Фурманов, и белые офицеры — подтянутые, воспитанные, культурные; по внешним качествам оба Васильевы, происходившие из интеллигентской дворянской среды, могли бы взять на себя роли и белых офицеров, и Фурманова, каким они его представили в фильме.

В фильм введена история слуги Петровича, призванная кратко и поучительно иллюстрировать классовый конфликт и расстановку сил Гражданской войны. Она разворачивается внутри эстетической системы регулярных сил — Российской империи. Петрович — борода веником, связанные жесты, затрудненная речь человека, не привыкшего говорить, — идеально преданный слуга, денщик или крепостной дворник. История стилистически и тематически отсылает к временам до падения крепостного права, к эпохе Герасима и Муму. Драма отношений полковника с денщиком сюжетно соответствует драме Герасима, пострадавшего от лжечувствительной барыни. Барин полковник с чувствительностью играет «Лунную сонату» и обрекает на смерть (вместо Муму) Петровичева брата Митьку. К «Муму» Васильевы здесь подмонтировали «После бала»: брат, предпринявший побег, должен быть казнен; по просьбе Петровича полковник зачеркивает слово «расстрел», но казнь не отменена, и солдат забит шомполами (шпицрутенами в «После бала»). Денщик Петрович, верный слуга, почти лишен слова и этим тоже уподоблен Герасиму; немногие свои реплики он выговаривает с трудом. В сцене встречи с Петькой Петрович — по колено в воде, с удочкой. Фраза его «Брат помирает… ухи просит», выговоренная с затруднением, именно в таком своем исходном виде и без всяких добавлений, но с несомненной и доя всех очевидной отсылкой к контексту фильма вошла в русский анекдотический репертуар. История Петровича в «Чапаеве» столь преувеличенно патетична и столь явно соотнесена с классической обличительной литературой, что кажется изначально содержащей заряд авторской иронии. Не исключено, что авторы проецировали Петровича не только прямо на литературный образ, но и на Герасима из немого фильма 1919 года[583]. (Поскольку фильм не сохранился, об этом можно рассуждать лишь гипотетически.) Если это было так, то затрудненная речь Петровича в «Чапаеве» оказывается еще и знаком перехода от немоты немого фильма к трудному говорению звукового.

По отношению к «Чапаеву» тему заявки можно переформулировать так: попытки регулярных сил подчинить чапаевскую стихию. Чапаев в фильме в конечном счете не сливается с регулярными силами, не разделяет ни их классовых переживаний, ни манер, ни устремлений. Фурманов (и вместе с ним исследователи, ищущие в фильме политический дискурс) воспринимает сбивчивые рассуждения Чапаева о целях его борьбы — как политически наивные, как первые шаги на пути к будущей политической зрелости. Но это ошибка: Чапаев не пойдет по этому пути, его незрелый политически лепет — лукавство эпического героя, который вынужден уклончиво отвечать на чуждый ему вопрос собеседников неэпического плана; сначала вопрос задает идеальный крестьянин, а продолжает опрос в педагогической манере Фурманов.

вернуться

573

Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. М., 1968. С. 85, 21.

вернуться

574

Эренбург И. Портреты русских поэтов. СПб., 2002. С. 110.

вернуться

575

Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин, 1923. С. 47. Имеется в виду стихотворение «Отпевание» (1906), написанное непростым ритмом.

вернуться

576

Алексеев А. Г. Серьезное и смешное. Полвека в театре и на эстраде. М., 1972. С. 132–133.

вернуться

577

Белый Андрей. Ритм как диалектика… С. 88–90.

вернуться

578

Бюхер К. Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение, эстетическое и экономическое значение / Пер. с нем. И. Иванова. СПб., 1899. С. 72.

вернуться

579

Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение. 2008. Гл. 9: «Поезд шел на Урал…» Миф творения и творение мифа. С. 381–393. Здесь указана новая литература по «Чапаеву».

вернуться

580

Оба Васильевых, еще не будучи знакомы между собой, в середине 20-х годов работали в одной и той же области — в монтажной редакции по перемонтажу иностранных картин, но при разных конторах: С. Д. Васильев — в конторе Севзапкино, Г. Н. Васильев — в конторе Госкино. В монтажную С.Д. заходил Эйзенштейн, интересовавшийся природой монтажа и приемами западного кино (см.: Братья Васильевы. Жизнь и творчество. Союз кинематографистов СССР. Комиссия по творческому наследию братьев Васильевых. М., 1978. С. 20–21).

вернуться

581

Братья Васильевы. Жизнь и творчество. С. 62.

вернуться

582

Братья Васильевы. Жизнь и творчество. С. 73, 81.

вернуться

583

Герасим и Муму. Режиссер Чеслав Сабинский. Т-во «И. Ермольев». 1919.

60
{"b":"561603","o":1}