Говоря о монтаже в связи с Фердинандовым, Шершеневичем и работой ОГТ, небезынтересно отметить и тот факт, что театр работал в той же студии, куда переехал коллектив Льва Кулешова после киношколы. Пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» (1922) была первым чисто метроритмическим экспериментом ОГТ. Ее называли «опытом закономерной разработки волнения и жеста»; «американской мелодрамой-сатирой»; пьесой-буфф «чисто современного кинематографического американизма и торжествующего трюка»[765]. Две последние характеристики невозможно адекватно понять, не учитывая широко известных симпатий Кулешова к американскому кинематографу, хотя, согласно рецензентам, распознать это в пьесе Шершеневича аудитории не удалось. Конечно, мода на американизм в России была в ту пору гораздо шире, чем настроения в коллективе Кулешова, достаточно указать на то, что его «современным выразителем» являлся популярный Чарли Чаплин[766]. Однако то, как лестно пишет Кулешов об ОГТ и Фердинандове в своих воспоминаниях, подтверждает тезис о том, что метро-ритм повлиял на известные кулешовские эксперименты 1923 года: «Фердинандов проповедовал и осуществлял в своих режиссерских постановках теорию „метро-ритма“. Он подчинял речь актеров, их движения, мизансцены подчеркнутому метрическому и (внутри его) ритмическому выявлению. Это было чрезвычайно интересно — действие во взаимоотношении слова и движения становилось как бы выпуклым, отточенным по своей форме, заражающим своей собственной „внутренней музыкальностью“»[767].

Согласно Михаилу Ямпольскому, антропология актера Кулешова во многом основывается на метроритме Фердинандова[768].

В работе ОГТ Вадим Шершеневич подчеркивал принцип дифференциации театрального языка. Он увлекался принципом дифференциации уже давно, с начала 1910-х годов, и достаточно систематически употреблял этот дарвинистский термин в связи с театром. Говоря еще в 1914 году о театре, Шершеневич декларировал дифференциацию языков искусства и, в особенности, специфику языка театра и его независимость от всех других видов искусства (литературы и музыки). Это была борьба против символизма. Независимость театрального действия, языка драматургии и тех свойств, которые отделяют театр от литературы, была в центре внимания футуриста Шершеневича в статье «Пунктир футуризма» (1914) и в «Декларации футуристического театра» (1914), адресованной Г. Якулову: «Императивно: каждое искусство вполне самостоятельно и не может зависеть от других искусств Актер в современном театре — солдат, отлично вымуштрованный, но лишенный своего основного достоинства: возможности геройствовать на войне»[769].

Философ-феноменолог Густав Шпет был близок к имажинистам в начале 1920-х годов[770]. Поэтому интересно обсудить принцип дифференциации, столь существенный для Шершеневича, в теоретических статьях Шпета, рассматривающих театр, например, в его работах «Дифференциация постановки театрального представления» (1921) и «Театр как искусство» (1922). Подобно Шершеневичу ранее, Шпет был против «синтеза искусств» и других признаков «вредного символизма» в искусстве. В статье 1921 года он проповедовал разделение функций деятелей театра (автора, актера, режиссера и художника) и появление профессионального интерпретатора «разумного смысла пьесы», т. е. исполнителя герменевтической функции театра[771]. В статье «Театр как искусство» он перечислял свои индивидуалистические тезисы, касающиеся языка театра:

Как показывает Тиханов, в отношении к театру авангарда Шпет предпочитает реализм[773]. К тому же индивидуалистская программа Шпета, очевидно, была направлена против идеи коллективистского театра ТЕО Наркомпроса, вдохновителем которого был Вяч. Иванов[774]. В шпетовской теории театра работа актера служит первичным элементом сценической совокупности. Актерская игра — мимика, жесты, движения — не является интерпретацией, т. е. вторичной по отношению к «авторским» идеям, драматургии или режиссуре. Наоборот, главным является сиюминутный сценический акт, а основной элемент данного акта — тело актера. Творец и материал соединяются в нем, оно — соединяющее звено между основными элементами. В этом можно увидеть основную разницу между метроритмом ОГТ и Шпетом — для Фердинандова и Шершеневича движение и мимика актерской игры подчиняются театральному слову, которое, однако, от них неотделимо с точки зрения целого спектакля. Тем не менее доя них актер — исполнитель, переводчик словесного метроритма на язык мимики и движений. Как будто Шершеневич здесь более традиционен, чем в «Декларации о футуристическом театре» в 1914 году, — тогда в его теории не было места для слова: «Долой в театре слово! Да! Долой слово, этот вульгарный способ воздействовать на корзину, набитую ненужными бумагами, т. е. на зрительный зал»[775]. Но в метроритмическом театре слово литературное надо было заменить динамическим, театральным словом, и эта дихотомия служила основой имажинистского «домашнего спора» в 1922 году, т. е. спора Шершеневича и Мариенгофа о функции поэтов и поэзии в театре.

Есенин, Мариенгоф и Шершеневич опубликовали свои пьесы в издательстве «Имажинисты». Пьеса Есенина «Пугачев» вышла в самом конце 1921 года, «Одна сплошная нелепость» Шершеневича в январе 1922-го и имажинистская по своим поэтическим принципам трагедия Мариенгофа «Заговор дураков» — 4 февраля 1922 года. Пьесы также были опубликованы в отрывках в сборнике имажинистов «Конский сад. Вся банда» в том же феврале 1922 года. К тому же вышеупомянутая пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» ставилась в ОГТ, ее премьера состоялась в апреле 1922-го. Характерно, что Есенин и Мариенгоф посвятили свои пьесы друг другу, но они не ставились, хотя, по воспоминаниям Мариенгофа, Мейерхольд собирался сделать это у себя в театре[776]. Зато устраивались чтения текста на разных мероприятиях, иногда авторами, а порой актерами.