Если рассматривать монтаж-экфрасис «…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома» как Denkbild, то его смысловой фокус — в различии между символизмом Эйзенштейна и аллегоризмом Беньямина: у Эйзенштейна символический смысл сосредоточен в революционном — и монтажном — жесте разбивания памятника[465], Беньямина же не интересует ни этот очевидный революционный символ (что, возможно, и выявлено заменой очевидного из контекста Эйзенштейна «ошибочным» Пудовкиным), ни сам традиционный пластический образ власти — памятник властителю, который он именует «никчемным» и связывает с «путти», которые в этом контексте можно понять как нечто устаревшее и сугубо орнаментальное, то есть семантически пустое. Смыслом у Беньямина наделен только «аллегорический железный лом», иными словами — руина, то, что в другом месте философ назвал «торсом символа»[466].

Об интересе Беньямина к руине в контексте его критики искусства и философии истории уже много написано — особенность московских текстов в том, что этот же подход распространяется здесь на текущую, неоформившуюся, насквозь политизированную современность, в которую сам автор антропологически вовлечен. Зигфрид Кракауэр в проницательной рецензии на вышедшие одновременно, в 1928 году, «Происхождение немецкой барочной драмы» и «Улицу с односторонним движением» говорит о «геологической интуиции», которая позволяет Беньямину увидеть в живом, современном, «запуганном, как сон» мире его «идею» — который просвечивает именно в стадии распада, в виде руины[467]. Этот метод, разработанный Беньямином в книге о барокко, — замечает Кракауэр, — будучи примененным к современности, должен приобрести смысл «если не революционный, то во всяком случае взрывной», однако в «Улице с односторонним движением» интерес Беньямина к руинам заставляет его отворачиваться от реальности, поэтому ему не удается извлечь из нее столь мощных концепций, как из немецкой барочной драмы скорби[468]. В Москву Беньямин приезжает во многом под знаком «Улицы с односторонним движением», посвященной «Асе Лацис, которая, как инженер, пробила эту улицу в авторе», и с теми же установками взгляда — «дистиллировать» из хаоса современности, «стерильного пышного зрелища модных событий, эксплуатацию которых можно оставить газетам»[469], те предметы, в которых «наиболее плотно в настоящее время сосредоточена истина (сегодня среди этих предметов нет ни „вечных идей“, ни „вневременных ценностей“)»[470], или, как пишет философ в начале эссе «Москва», определить, «какая действительность внутренне конвергентна истине»[471]. При этом Беньямин стремится соединить предельную конкретность взгляда, чувственное погружение в толщу материального, какое доступно коллекционеру и влюбленному, с теологическим взглядом (в «Первых набросках» к «Пассажам», которые Беньямин начал делать с середины 1927 года, сразу по возвращении из Москвы, он помечает себе различие между «комментарием к реальности» и «комментарием к тексту»: «в первом случае научная опора — теология, в другом — филология»[472]), которая раскрывает ее тварность, тленность — причем именно в тех точках, где происходят модернизационные преобразования (этот мотив развернут Беньямином в эссе о Бодлере, где общее для середины XIX века переживание «парижской античности», будущего Парижа как «immense campagne», где сохранилось «только три монумента погибшего города: церковь Сен-Шапель, Вандомская колонна и Триумфальная арка», — было усилено проводившимися бароном Османом, префектом парижского департамента Сена, модернизационными преобразованиями и разрушениями, пробившими в парижских улицах Пассажи[473]).

В московских текстах для того, чтобы «заставить заговорить само тварное (das Kreatürliche) /…/ дать изображение этого города, Москвы, в настоящий момент, когда „все фактическое есть уже теория“», Беньямин радикально отказывается от эксплицитной теории, «всякой дедуктивной абстракции, всякой прогностики и даже в какой-то мере от всякого суждения»[474], однако «горбатый карлик» теологии[475] настойчиво руководит его мыслью, заставляя делать аллегорические ошибки.

Рачительно и усердно готовим подношенье любезному юбиляру, получив приглашение на бал. Барыня отвернулась, перцептивный тренинг утратил силу, внимание распылилось. Потому выбираем черно-белое и немое, небывалый букет составляем из ярких имен одного цветка, а вслед говорим и «да» и «нет», перечитываем Юрия Цивьяна, внимательно смотрим Дзигу Вертова «Человек с киноаппаратом». Стоп-кадр на монтажном столе заменяем дистанционным видеопультом: фигуры замирают, совсем как в «море волнуется…».

Ни на чем не настаиваем — игра есть игра, подсказки получаем у поэтов. Собственно, в этой сфере соприкосновений-контактов и размещаются наши интересы, из-за чего рискуем предположить, что гимназические игры поэзии распространялись и на «кинока» из Белостока.

Мастер, торгующий великолепным штучным кинотоваром, от рождения был награжден соцветием еврейских имен-символов: Давид Абелевич Кауфман (в прообразах — псалмопевец Давид, одновременно сын Авеля, купца и человека). А стал он изобретательным Дзигой Вертовым, в быту почтенным Денисом Аркадьевичем. (Не забудем, что и его младший современник, полный тезка Давид Кауфман, обернулся чудным российским поэтом Давидом Самойловым. Так тогда вынуждали самовыражаться, простите за выражение.)

Обещанных цитат из книги Юрия Цивьяна «Историческая рецепция кино…»[476] будет две (остальное постараемся донести в пересказе). Вот первая цитата: «Как и „идеальный город“, построенный из кадров „Человека с киноаппаратом“, идеальный зритель этого фильма мыслится не в настоящем, а в будущем»[477]. Это финал главы «Рецепция как расшифровка». Мы тоже из будущего, тоже зрители, но идеальными быть не можем, а лишь хотим участвовать в расшифровках в меру собственных и чужих догадливостей (которые в сумме, вестимо, бывают случайными и чрезмерными).