Патеровская реконструкция переворота, произведенного Джорджоне в живописи венецианского Возрождения, во многом созвучна размышлениям Мандельштама в первой половине 1920-х гг. о неизбежных изменениях в жанре романа («Литературная Москва», «Девятнадцатый век», «Конец романа»). В сущности, «Египетская марка» (а до нее «Шум времени») строится на тех же принципах, что и живопись Джорджоне в понимании Патера: это отказ от сюжета и связности ради фиксации отдельных ничтожных мгновений, объединяющих прошлое и будущее в остром переживании настоящего.

Теснее всего с очерком Патера связана III глава «Египетской марки». Остранение (ТАК!) бытовой сценки через вознесение ее на плафон напоминает патеровское определение «жанра»: «небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке», «кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека»[457]. Картины Джорджоне у Патера оживают, отделяясь от стены; у Мандельштама бытовая сцена застывает на плафоне, чтобы снова ожить вместе с картиной: «шесть круглых ртов раскроются <…> удивленными кружочками „Концерта в Палаццо Питти“». Дважды упомянутый свежемолотый кофе щекочет ноздри не только матроны, но и читателя — вспомним рассуждения Патера о картинах, наполняющих комнату изысканным ароматом. Финальное размыкание границ между литературой, музыкой и живописью («И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон») напоминает патеровское определение «Концерта» как образца «искусства, уловившего дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшего их к губам и рукам» (не сгодится ли эта формула в арсенал науки карпалистики?).

Идея размыкания границ между различными видами искусств была очень популярна в 1910–1920-е гг. Сближение поэзии с живописью считали своей главной задачей футуристы, и прежде всего близкий друг Мандельштама Бенедикт Лившиц, обязанный ему умением сдавать рубашки в срочную стирку в польские прачечные (именно этот неудачно примененный навык и лег в основу коллизии в III главе[458]). Послуживший одним из прототипов Парнока, В. А. Пяст, как и Патер, полагал, что истинным содержанием всякого искусства является музыка[459]. Однако входил ли диалог и/или полемика с ними в интенции автора «Египетской марки», мы предоставим судить профессиональным мандельштамоведам[460].

Третий, после «Москвы» и «Московского дневника», текст Вальтера Беньямина, сфокусированный на самой пореволюционной столице, — это его рецензия на выпущенный в 1928 году берлинским издательством «Альбертус-ферлаг» в серии «Лица городов» альбом фотографий Москвы, собранных Алексеем Сидоровым. Начатым in medias res («И вот они перед нами…») длиннейшим перечислением, двумя бесконечными фразами, Беньямин в общем точно передает последовательность представленных в альбоме видов — однако один из первых в этом ряду экфрасисов, при попытке определить его визуальный референт, ставит в тупик:

Илл. 1.

«Путти», вероятно, инспирированы фотографией из альбома с изображением фрагмента фонтана с амурчиками-путти скульптора Ивана Витали, который Беньямин мог видеть на площади Революции, перед Большим театром (илл. 1). Кинематографическое разбивание памятника — это, очевидно, знаменитая сцена, которой открывается «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, где инсценировано разрушение во время Февральской революции 1917 года московского памятника Александру III (скульптор А. М. Опекушин), стоявшего перед храмом Христа Спасителя. Однако в альбоме Сидорова представлен не сам памятник, а лишь фотография, подписанная «Площадь, где раньше стоял памятник Александра III» (внимание Беньямина могло привлечь это странное изображение отсутствия) (илл. 2). Сам Беньямин этого памятника — разрушенного в 1918 году — видеть, естественно, не мог. Дополнительным подтверждением того, что при написании рецензии Беньямин помнил эту московскую сцену «Октября», служит его фраза «храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя», которая представляет собой экфрасис не столько фотографии из альбома, сколько кадра из фильма Эйзенштейна, с метонимическим перенесением пустого, тупого, статичного лица памятника, комически контрастирующего с деловитой и веселой суетой ползающих по нему людей, на храм Христа Спасителя, на фоне которого он стоит.

Илл. 2.

Однако почему все-таки Беньямин добавил к перечню визуальных образов, представленных в альбоме Сидорова, этот — восходящий не к рецензируемому тексту и даже не к личным воспоминаниям философа, а к фильму Эйзенштейна? И что послужило основанием связать это статичное, формальное скульптурное изображение сидящего императора, с четырьмя большими двуглавыми орлами в коронах по углам постамента, или его кинематографическое фрагментирование с пули (вряд ли Беньямин принял фрагмент барочного фонтана Витали за постамент памятника Опекушина)? И почему философ перепугал Эйзенштейна, знаменитого режиссера с легкой для немецкого уха фамилией, о фильме которого «Броненосец „Потемкин“» он только что писал, с экзотическим и менее известным Пудовкиным?[462] Если поставить себе целью обнаружить реальное связующее звено между путти и памятником императору, Эйзенштейном и Пудовкиным, то можно указать на визуальный мотив из фильма Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», вышедшего, как и «Октябрь», в 1927 году и посвященного событиям революции, где памятники и прочие скульптурные образы, как и у Эйзенштейна, играют роль символических лейтмотивов — в том числе памятник тому же императору, Александру III, однако уже не московский, а петербургский, скульптора Пасло Трубецкого. У Пудовкина он не подвергается революционному разрушению, однако предстает в нелепо декорированном виде, увитый гирляндами цветов — атрибутами пули, а в момент массового патриотического подъема, когда либерал в шляпе целуется с городовым, по бронзовому лицу украшенного цветами императора текут слезы (илл. 3).

Илл. 3.

И все же сама чрезмерная громоздкость ошибки Беньямина (в пределах короткой фразы перепутаны фонтан и памятник, Эйзенштейн и Пудовкин, Москва и Петербург, несколько визуальных источников)[463] заставляет заподозрить в этом экфрасисе-монтаже мыслительный образ (Denkbild), то есть прочитать эту, вероятно, действительно образовавшуюся в сознании философа путаницу, «ошибку», как результат приложения его сильной и очень определенной мыслительной интенции. Текст рецензии дает для этого основание, поскольку представленное в нем довольно точное описание видов из альбома одновременно в крайне сгущенном, до поэтической метафоричности, виде отражает доминантные визуально-идейные образы Москвы, которые сам Беньямин создал в «Московском дневнике» и эссе «Москва». Философ увидел в пореволюционной столице, полной пафоса технического и социального преобразования[464], черты деревни, предместья, степи и «архитектурной прерии», чему по большей части и посвящена рецензия («улицы окраин с запинающимися дощатыми заборами, уходящими в бесконечную даль /…/ церквушки самой древней части Кремля, похожие на хижины лесных отшельниц, /…/ Красная площадь, в которую со всех сторон вливается русская степь, /…/ крыша храма Василия Блаженного — большое одеревеневшее степное село без окон, без дверей, Исторический музей, который здесь неожиданно выглядит очень по-московски и одновременно, только здесь, в Москве, походит на Шарлоттенбург, /…/ дачи, летние загородные домики, покосившиеся заборы которых скорее зазывают, чем отгоняют пришлых гостей, и дачи зимой, спящие глубоким и печальным сном, какого не ведает самое заснеженное поле и самый одинокий погост»). Также Беньямин в рецензии уподобляет город женщине, что мотивировано его личным опытом неудачного завоевания сразу двух «неприступных крепостей» — Аси Лацис и Москвы: «…сама эта (Кремлевская. — М.М.) стена с зубцами, внушающими благоговейный трепет и сочетающими в себе приятно-сладкие черты и грубоватость, свойственные лицам русских женщин, <…> река Москва, у берегов которой город, как деревенская девица, подошедшая к зеркалу, смотрит уже приветливее». Москва интересует его как место власти («Храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя, и жестокий, как сердце какого-нибудь губернатора, <…> кремлевские ворота, которые умели крепче всех ворот Европы замыкать в своих пределах почитание и ужас») и торговли, имеющей черты не капиталистической фантасмагории, воплощающей тайные желания, а хаоса, с элементами домашности («бесчисленные стаи парусиновых палаток, опускающихся в базарные дни на Арбат и Сухаревскую площадь, и сама Сухарева башня, эта громадная изразцовая печь, которую невозможно растопить»).