В истории русской культуры имажинисты (1918–1928) известны не только программным радикальным метафоризмом своего поэтического языка, но и разнообразными эксцессами эпатажной театрализации жизни в Москве в годы военного коммунизма и в начале первого периода НЭПа. В своих декларациях и теоретических статьях имажинисты провозгласили автономию метафоры и практиковали экспериментальную поэзию неожиданных сопоставлений. Эпатаж и максимальное воздействие на зрителей или случайных прохожих были ключевыми задачами их городских перформансов и типичных для того времени диспутов начала 1920-х годов: судебного процесса против русской литературы (1922), переименования главных улиц Москвы (1921), надписей на стенах Страстного монастыря (1920), всеобщей мобилизации горожан (1921) и других мероприятий.

«Театр повседневности» — далеко не единственная связь между этой группой поэтов и сценическим искусством. Театр является разносторонне актуальным, но не изученным предметом в истории имажинизма. Имажинисты были близки к театральной среде, о чем свидетельствуют, в свою очередь, биографические обстоятельства участников группы. Роман и брак Сергея Есенина с Айседорой Дункан в 1921–1922 годах стали драмой для обеих знаменитостей; отношения Вадима Шершеневича с актрисой Юлией Дижур закончились драматически — самоубийством актрисы; выросший в любительском театре Анатолий Мариенгоф женился в 1923 году на актрисе Камерного театра Анне Никритиной. Отдельного внимания заслуживает тот факт, что философ-феноменолог Густав Шпет, развивавший свою театральную теорию в начале 1920-х, был именно в это время близок к группе имажинистов[750]. Братья Эрдманы (драматург Николай и актер Борис, потом получивший известность в качестве художника), видные деятели театра, даже подписали первую имажинистскую декларацию 1919 года, наряду с художником Георгием Якуловым, автором декларации «Имажинизм в живописи» и декоратором имажинистских кафе[751]. Нельзя забывать также о недолговечном имажинисте, более известном в качестве экспрессиониста и скандалиста Ипполите Соколове, роль которого в связи с восприятием языка жестов Чаплина в России подробно изучена Ю. Г. Цивьяном[752]. Несмотря на все эти факты, театр является неизученной областью в истории имажинизма, хотя в конце 1920-х годов и Шершеневич, и Мариенгоф уже полностью ушли из поэзии в драматургию.

1922 год избран в качестве темы этой статьи не случайно. В культурной жизни Москвы второй год НЭПа прошел под знаком театра. Это был юбилейный год для ее театральной жизни: сорокалетие работы А. И. Южина в Малом театре, сорок лет со дня основания русского драматического Театра Корша и т. д. Как отметил критик и наблюдатель театральной жизни Эм. Миндлин, «то была пора, так сказать, округления сроков жизни многих прославленных деятелей искусства и даже отдельных театров»[753]. В то же время это был год становления отношений имажинистов и театра, по крайней мере для трех главных «образоносцев»: В. Шершеневича, С. Есенина и А. Мариенгофа, пьесы которых широко обсуждались в тот год. Пройдена была так называемая «кафейная эпоха» русской поэзии[754], за которой последовала «эпоха книжных лавок писателей и поэтов»[755]. После этого, как раз в 1922 году, поэты стали уходить из поэзии и все чаще писали для театра. Разумеется, связь литературы и театра стала предметом обсуждения в театральных журналах. Как и в «кафейную эпоху», — которая была следствием бумажного голода, от которого имажинисты, как известно, вовсе не страдали[756], — и в «эпоху лавок», так и теперь имажинисты играли важнейшую роль. Шершеневич был, видимо, первым поэтом Москвы, устроившим «публичное покаяние поэта» в 1922 году, выступив с публичной лекцией «Почему я перестал быть поэтом?»[757].

Для Вадима Шершеневича 1922 год в целом был годом ухода, и не только из поэзии. До того он работал заведующим литературным отделом Камерного театра. Покинув не без скандалов МКТ, он стал основателем Опытно-героического театра (ОГТ) вместе с Борисом Фердинандовым, который тоже ушел от А. Таирова. Причины своего поступка они по очереди объяснили на страницах журнала «Театральная Москва»[758]. Главной причиной была та, что в Театре Таирова, по их мнению, нет достаточно «закономерности», но слишком много «мастерства». Очевидно, Фердинандов и Шершеневич возражали против принципа импровизации в театре: «Не может быть спектакля мастеров без партитуры спектакля, где на трех линейках (мимика, волнение и слово) располагается в закономерном порядке весь актерский материал»[759]. Новаторством ОГТ стала теория «метроритма», научная система актерской игры. Экспериментаторство сочеталось в ней с лабораторной работой[760]. Очевидно, это была борьба против случайности в театре, замену которой искали в закономерности. Театр был для них абсолютно динамичен, но подчинен чередованию ритмов в жизни.

Метроритм представлял собой своеобразную связь между элементами упомянутой выше «триады» (мимика, эмоция и слово/ звук). Он обеспечивал детерминированность основных элементов сценической совокупности. Режиссеру достаточно задать исполнителю-актеру метроритм слова, и на его основе актер должен обнаружить метроритм мимики и движений, которые зависят уже от него самого и осуществляются лишь его телом. Актер ОГТ Михаил Жаров вспоминает, как Фердинандов заставил его произносить слова Дикого в «Грозе» по Островскому (счет на ½):

Перефразируя это семиотически, метроритмическое (ритмометрическое) слово обеспечивает переводимость содержания пьесы на язык выражений и движений актерского тела. Движение и эмоция подчиняются слову, если ставятся пьесы с готовым текстом[762], но целое сценическое действие подчиняется метроритму. Кроме того, научно-техническая основа метроритма дополнительно подчеркивается использованием термина «монтаж» и монтажных стратегий в работах Фердинандова и Шершеневича. С помощью «техно-механического монтажа» биофизический элемент (тело актера) стал закономерной, а не случайной частью «целого» спектакля. Интуиция, символизм, «мещанство» и мелодраматизм старого театра заменялись индустриальным, техническим, динамическим монтажом и лабораторией нового театра. Под творческим героизмом в искусстве театра подразумевался путь «к театру великого актера, способного сказать героическое слово и воспитать будущую героическую массу»[763]. Предполагалось, что метроритм ведет актера от произвольности жестов к «автоматическому акту» и тем самым к максимальному воздействию на зрителей. Любопытно, что в критике доклада Фердинандова о метроритме в 1922 году указывалось в том числе, что его линия неминуемо упирается в кино[764]. Вполне допустимо, что это было связано со все чаще появляющимся термином «монтаж» в текстах Фердинандова и Шершеневича в 1922 году.