Список этих жестов огромен. В пределах данной работы мы его сознательно опускаем. Обратим лишь внимание на одно из тех энергичных слов-жестов, о которых Ю. Цивьян справедливо пишет, что они «неизменно нацелены на партнера. Как не бывает театра одного актера, так и термин-дуплет „слово-жест“ неизменно подразумевает двоих»[810]. Таково, например, у Твардовского одно из выразительнейших русских междометных слов, которым он заменяет возможное многословное объяснение самочувствия армии, отступавшей по своей стране под натиском противника до Волги:

И еще одно, едва ли не самое важное.

Твардовский подавил сопротивление официоза всех уровней, просто-напросто затопив его стихией живого русского языка.

Давно вытесненный языком официозным, советским на задворки жизни общества, отброшенный к печке, к сугубо домашнему обиходу[811], живой русский язык продемонстрировал под пером поэта свое ни с чем не сравнимое могущество. В поэме, печатавшейся всю войну в газетах, поэт легализовал живую народную речь (недаром именно на страницах «Василия Теркина» Твардовский начал — первым — свою ревизию советизмов). Хорошо известно, что, подобно «Горю от ума», весь «Теркин» разошелся на пословицы. Язык поэмы победил советскую речь — и потенциальные советские оценки ее самоё.

21 декабря 1949 года Твардовский читает на торжественном заседании в Большом театре плод коллективного творчества — Суркова, Грибачева, Исаковского и его самого — «Слово советских писателей к товарищу Сталину».

Говорят, что Сталин слушал внимательно и с удовольствием.

Говорят, что именно после этого Твардовский был назначен в 1950 году главным редактором «Нового мира» (но после чего-то — не обязательно, как известно, по причине чего-то), а Симонов переведен в редакторы «Литгазеты».

Важнейшая черта жизни целого ряда литераторов советского времени — пропасть между творчеством и некоторыми фактами жизнеповедения, неровность (с сегодняшней точки зрения) самого жизнеповедения — сказалась в жизни Твардовского, как и в жизни Пастернака (его письмо Фадееву от 13 марта 1953 года с выражением скорби по Сталину — скорби, никак не вмещающейся в представление об авторе уже практически написанного «Доктора Живаго») — хотя и были они людьми разных поколений, и в жизни О. Берггольц и М. Булгакова, и многих других.

Вернемся к страху. «Не торопитесь с характеристиками литераторов моего поколения, если только они сами не заявили себя заведомыми палачами и очевидными мздоимцами, — писал Б. Рунин. — <…> Все было гораздо сложнее, чем вам покажется, и куда проще, чем истолкуют историки. Поймите, что чаще всего мы руководствовались в своем поведении даже не столько естественной борьбой интересов, сколько подсознательно действующим страхом. В конечном счете страх таился за нашими поступками. И конечно, он был постоянным фоном нашего нравственного и интеллектуального бытия». Он вспоминает, как в конце 40-х Ольга Берггольц у себя дома читала друзьям-литераторам «одно неопубликованное стихотворение за другим, и передо мной возникала личность независимая, упрямая в своем вольнолюбии…». За столом в результате не осталось почти никого — «Вся литературная братия, и наша, московская, и местная, несмотря на роскошное угощение, почла за благо незаметно покинуть гостеприимный дом <…>. И вот она, свободолюбивая, непокорная, познавшая на себе многие жестокости века <…> выходит на трибуну траурного митинга. Выходит — вся зареванная, осиротевшая, буквально раздавленная горем <…> слезы душат ее, и она умолкает. <…> Оля начинает рвать на себе платье…»[812]

Мало учитывается один из важнейших, опорных столбов сталинской постройки — создав ситуацию, в которой его псари, как псы, кидались на людей, он оставил за собой право свистом отзывать их, «спасая» очередную жертву. Это происходило с Булгаковым, Пастернаком, Твардовским. Моделировалась классическая для Руси-России ситуация — «Милует царь, да не милует псарь». А «милуемые» литераторы не могли остаться вне того, что обозначено было когда-то Пушкиным как его готовность прослыть карбонарием, чем неблагодарным.

Это уже — особая тема.

В отличие от «системы» Станиславского, автор которой оставил грядущим поколениям актеров подробную инструкцию по ее применению, биомеханика Мейерхольда предстает как целый конгломерат мало проясненных проблем и вопросов. Не понятно, является ли она полноценной методологией работы актера или всего лишь одним из видов тренинга? Можно ли с ее помощью создавать спектакли и роли? Что именно она тренирует? И главное — способна ли она хоть в какой-то мере раскрыть загадку театра ее создателя?

Этот главный вопрос, как правило, лежит в основе стойкого и постоянного интереса к биомеханике в нашей стране и за ее рубежами. Общее — вполне справедливое! — ощущение того, что опыт русского авангардного театра таит массу практически полезных для сегодняшнего сценического искусства открытий, все время заставляет нынешних (и, надо полагать, будущих тоже) деятелей театра предпринимать попытки его изучения.

Между тем источники, носители желаемого знания, в части биомеханики Мейерхольда, до чрезвычайности скудны. Фрагменты сохранившейся кинохроники, которая зафиксировала четыре упражнения; несколько серий старых фотографий, частично воспроизведенных в разных изданиях; разрозненные статьи, воспоминания и размышления участников процесса применения этого метода; редкие публикации отдельных документов из архива Мейерхольда и театра его имени… Материалы разобщены и труднодоступны.

Формально биомеханика возникла в тот момент, когда Мейерхольд (в 1921 г.) был лишен своей сцены в Москве и всю энергию отдал педагогической деятельности. В основанных им Государственных высших режиссерских (затем — театральных) мастерских (ГВЫРМ/ГВЫТМ) сложился основной корпус тренажных упражнений, были сформулированы главные принципы существования мейерхольдовского актера и создан первый спектакль, демонстрирующий плоды подобной подготовки лицедея.

Но то, что может быть названо системой Мейерхольда — его театропонимание (и основные максимы сценической выразительности), — складывалось на протяжении всей его актерской и режиссерской деятельности. Опуская подробности предыстории, отмечу лишь, что к 1910-м годам система театральных взглядов Мейерхольда основывалась на следующих принципах: театр есть дело зрелищное, игровое и условное (следовательно — сознательное, осознанное); сцена — искусство, показываемая на ней жизнь должна быть подчеркнуто преображена, преувеличена и доведена до максимальной художественной экспрессии; на подмостках действуют носители масок — лицедеи, способные выразить в гротескном рисунке и затейливой речи конфликтность, дисгармоничность бытия мира и человека.

В новую фазу история поиска Мейерхольдом собственной актерской методологии вступает с образованием его петроградской Студии. Изучая в ней опыт комедии дель арте, режиссер многое понял в природе импровизации. Пантомимы, лацци и маски старинного театра лишний раз доказали ту силу, которая заключена в выразительном движении. Это исследование позволило Мейерхольду накопить пластическую лексику для будущих упражнений биомеханики и даже открыть принцип «отказа», определивший их структуру.