Не-встреча Алонзо и Изолины, разумеется, не тождественна не-встрече Джона и Мэри (заметим, однако, что герои Жуковского тоже страдают безвинно, они никаких преступлений не совершали), но картины равнодушного рая у двух поэтов схожи, что поддержано лексической перекличкой: «блаженствам» Жуковского в «Джоне Боттоме» соответствуют «блаженные высоты». Однако отсылает Ходасевич не только к «Алонзо», но и к стихотворению А. К. Толстого «В стране лучей, незримой нашим взорам…», варьирующему и развивающему главную тему баллады Жуковского — трагическое противоречие личного чувства и небесной гармонии. «В стране лучей» (ср. «селенье света» у Ходасевича) «сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары». Поэт заклинает возлюбленную в миг ухода подумать о нем, оставшемся на земле, позабыть «блаженство» (это, использованное Жуковским, слово возникает у Толстого дважды; в первый раз во второй строфе: «Блаженством там сияющие лики / Отвращены от мира суеты»), не подчиниться «звукам рая» (уже в первой строфе «…сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары»), «чтобы узнать в заоблачной отчизне / Кого звала, кого любила ты» (визит призрака в балладной традиции знаменует продолжение любви за гробом, потому Джон Боттом и просит позволения явиться Мэри). Описывая равнодушную реакцию обитателей рая на просьбу Джона вернуть ему его руку, Ходасевич перефразирует финальную строфу стихотворения Толстого, строящуюся на контрасте небесных света и пения, с одной стороны, и сохраняющей земную силу любви — с другой. У Толстого: «Чтобы не мог моей молящей речи / Небесный хор навеки заглушить, / Чтобы тебе, до нашей новой встречи, / В стране лучей и помнить, и грустить»[497]; у Ходасевича: «Так на блаженных высотах / Всё сокрушался Джон, / Но хором ангельской хвалы / Был голос заглушен» (181). Герой Толстого (отождествляемый с самим поэтом) уповает на загробную верность возлюбленной и соединение в будущем; Джон Боттом, сохранивший в раю земные чувства, не получит ни своей руки, ни мимолетного свидания с Мэри. Характерно, что о соединении с женой после ее смерти ни Джон, ни сама Мэри даже не грезят.

Ходасевич строит свой акцентированно современный текст из узнаваемых старых материалов. Жанр (русская «английская» баллада, которую можно счесть переводом или подражанием), сюжет, опорные мотивы, метр и рифмовка, лексические заимствования напоминают читателю (вне зависимости от того, распознает ли он конкретные прихотливо перетасованные источники) о романтической поэзии. Полемически цитируя и перефразируя старых поэтов, Ходасевич не подвергает сомнению сами «романтические» ценности (любовь, продолжающаяся после смерти; приязнь к родному дому; воинское мужество; борьба за свою неповторимую личность, свои чувства и свое счастье, переходящая в богоборческий бунт). Напротив, именно отсылки к романтической словесности (как, условно говоря, «умиротворенной», так и бунтарской, «байронической») позволяют увидеть и оценить абсолютную бесчеловечность того миропорядка, начало которому положила Первая мировая война («Проклятье вечное тебе, / Четырнадцатый год!..»), того нового уклада бытия, где отрицается само понятие личности (превращение рэстонского портного в «неизвестного солдата»), добрые чувства и дела не получают воздаяния, а бунт лишен какого-либо смысла. Антиромантизм Ходасевича (перелицовка старинных сюжетов со счастливыми развязками) неотделим от продолжения и заострения романтической традиции. Потому так значимы в «Джоне Боттоме» отсылки к «Леноре» (с ее антивоенными мотивами) и «Алонзо», поздним трагическим балладам Жуковского, где поэт отступает от прежнего прекраснодушия. Потому в финале стихотворения рэстонский портной (изначально «простой», такой же, как все, человек), подобно Байрону и его героям, отвергает и землю, и небо. Как кажется, подобного рода сложный диалог с романтической словесностью важен еще для нескольких ключевых стихотворений Ходасевича эмигрантского периода («У моря», «С берлинской улицы…», «An Mariechen», «Под землей», «Встаю, расслабленный, с постели…», «Перед зеркалом», «Бедные рифмы», «Баллада» и др.).

Движение грузинского футуризма, просуществовавшее с 1922 до 1931 г., было тесно связано с кинематографом. Интерес к «великому немому» не ослабевал в течение всего десятилетия, но особенно интенсивно тема кинематографа прозвучала в первом издании футуристов — журнале «H₂SO₄» (1924. № 1) и в последнем журнале этой группы «Мемарцхенеоба» — «Левизна», вышедшем в 1928 г.[498]

Восторженные высказывания о кино как о самом современном искусстве, отражающем технические достижения XX в., сопровождающиеся перечнем таких имен, как С. Эйзенштейн с его монтажом аттракционов, Чарли Чаплин и Жан Кокто, звучали почти в каждой статье журнала «H₂SO₄». Эти имена, к примеру, называет будущий кинорежиссер Н. Шенгелая в статье «Грузинский цирк», в котором предлагает сблизить цирк и кино как искусства, живущие действительностью. Н. Шенгелая вторит критик Ш. Алхазишвили в статьях «Киноапология» и «Театр абсурда», в которых предлагает приблизить театр к цирку и кинематографу и пишет о превосходстве кино, носящем абсолютный характер. Другой критик, Ж. Гогоберидзе, подчеркивает объединительную роль кинематографа, привнесшего новые веяния в поэзию и живопись[499].

В 1927 г. усилилось влияние на грузинских футуристов со стороны российского ЛЕФа, в особенности часто приезжавших в Грузию С. Третьякова, способствовавшего созданию сектора документального кино на тбилисской киностудии, и В. Шкловского. В 1928 г. в Тбилиси была создана киносекция грузинского ЛЕФа (в которую, в частности, вошли Н. Шенгелая, М. Калатозишвили, Б. Жгенти и Ш. Алхазишвили), принявшая манифест о кинематографе как о самостоятельном искусстве[500]. Трибуной группы стал журнал «Мемарцхенеоба», во втором номере которого, вышедшем в августе 1928 г., материалам о кинематографе уделено большое место, причем особым вниманием пользуется документальное кино, статьи о проблемах которого выдержаны в основном в спокойном деловом тоне. Так, например, Н. Шенгелая объясняет методы, в соответствии с которыми он совместно с С. Третьяковым работает над созданием картины «Элисо»[501]. Начинающие кинодокументалисты Л. Эсакиа и С. Долидзе рассказывают о создании хроникально-документального фильма «Самини». В заметке «Картина-кинохроника» М. Калатозишвили и Н. Гогоберидзе пишут о своих методах монтажа архивной кинохроники со снятыми кадрами. Отдельная статья М. Калатозишвили «Наш метод показа киноматериала» посвящена использованию в качестве стилистического приема таких технических факторов, как свет, оптика и ракурс. Эта статья заслуживает особого внимания как первая теоретическая работа великого мастера кинематографа. Поэтому мы взяли на себя смелость перевести ее на русский язык. Не будучи киноведом, мы не можем профессионально прокомментировать статью, поэтому ограничимся лишь несколькими беглыми замечаниями.

Михаил Калатозишвили (1903–1973), известный российскому зрителю как Михаил Калатозов, начал работать на грузинской киностудии с 1923 г. и, прежде чем стать кинорежиссером, овладел всеми техническими профессиями, существовавшими на студии, в том числе и профессией киномеханика. Как отмечает киновед К. Церетели, «способность изобретателя и опыт киномеханика помогают Калатозову совершенствовать съемочную аппаратуру. Он впервые в национальном кинематографе начинает применять фильтры собственного изобретения, ставить громоздкий аппарат на движущуюся основу, старается сделать камеру активной участницей событий»[502]. Открыв возможности кинокамеры в картине-кинохронике «18–28» и обнародовав их в статье «Наши методы показа киноматериала», Калатозишвили проверял и использовал свои находки на съемках фильмов «Слепая» и «Соль Сванетии». Судьба первого фильма трагична. Он не появился на экране, лишь некоторые кадры из этого художественного фильма по сценарию С. Третьякова[503] вошли в документальный фильм «Соль Сванетии» (1930), который был раскритикован при появлении и лишь спустя много лет вновь открыт Жоржем Садулем и вошел как один из лучших фильмов в историю мирового кино. Создатель фильма в 1931 г. уехал учиться в Ленинград, работал на «Ленфильме» и «Мосфильме» и в 1957 г. создал фильм «Летят журавли» (главный приз Международного кинофестиваля в Каннах), в котором воскресли и развились стилистические приемы режиссера, частично восходящие к статье «Наш метод показа киноматериала»[504].