В Феодосии «горят в порту турецких флагов маки», и для того чтобы понять, почему русская поэтесса Мария Петровых, к которой обращено стихотворение о неправдоподобной «мостерице», вдруг превратилась в турчанку, следует вспомнить, как выглядит этот маковый стяг. Государственный флаг Турции (наследство Османской империи) — это алое полотнище с вертикальным бельм полумесяцем и белой пятиконечной звездой в центре. В «Феодосии»: «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же».

Вокруг стержня любовного стихотворения переплетены несколько тем, развивающих и этот цвет, и дугу этого серпа. «Мост» в «мастерице» сразу ставит на место поэта, оказывающего чрезмерные знаки внимания женщине: «человек в брюках» укрощен, «усмирен мужской опасный норов», страстно-зажигательные речи утоплены (сталкиваются значения омонимов — «жарко топить» и «топить в воде»).

Дуга бровей возлюбленной намечена точками мака, опасность таится в опиуме, погружающем в аналог смерти — сон. «Надо смерть предупредить — уснуть». Знамя и изображения на нем ведут и к цвету («флагов маки», «летуче-красный»), и к Турции («турчанка дорогая»), и к изогнутым формам («ребрышки худые», «полумесяц губ», кривой меч янычара, «кривой воды напьюсь»).

Укрощение строптивого поэта переводит отношения между мужчиной и женщиной в братски-сестринские («наш обычай сестринский таков»), К тому же ее зовут, как Пресвятую Деву, Марией, она — «гибнущим подмога». И теперь бахчисарайская героиня стихотворения наделяется чертами сестры милосердия, облегчающей страдания людей, с соответствующими своему статусу международными эмблемами — Красным Крестом и Красным Полумесяцем.

От Красного Креста зарождается еще один «литературный» виток сюжета, объясняющий, к кому восходит фантастический жест: «Я с тобой в глухой мешок зашьюсь». Свои действия поэт готов приравнять к чудесному освобождению в морских водах заключенного замка Иф, зашившегося в смертный саван вместо аббата Фариа. На свободе беглец питал пристрастие к опиуму, остров, давший ему новое имя, зовется Горой Креста (или Распятия, или Христа); символически-мессианским рыбам следует дать облатку «полухлебом плоти накорми».

Восточная красавица — подруга новоявленного графа именуется Гайде. Мария Петровых мандельштамовского стихотворения облекается в волшебные одеяния дочери паши, проданной на константинопольском невольничьем рынке, а ее стыдливая неприступность соответствует имени героини Дюма. «Гайде», как повествуется в романе, означает «целомудрие», «невинность», одним словом — «мастерица виноватых взоров».

Отчего же речь не звучит, если ее и кормят и оказывают помощь? Да потому, что стихотворение, конечно, любовное, но также оно и о поэтическом ремесле; скажем так: оно о правописании и каллиграфии. Оно о том, что мастерство подразумевает действия полиглота, где «glotta» (греч.) — язык («твои речи темные глотая…»). К тому же поэту, стоящему на «твердом пороге» у распахнутых дверей, обладателю «утопленного», сложившегося текста, требуется еще одно обязательное телодвижение — фиксация «для твердой записи мгновенной», то есть обращение к графу: grapho — греч. пишу.

(Биографическая справка: почти всегда под диктовку Мандельштама готовые стихи записывала его жена, но все же не в случае любовных посланий.)

Когда Пастернаку понадобилось в «Балладе» («Бывает, курьером на борзом…»; 1916; 1928) представить перед собой чистый лист бумаги («пожизненный мой собеседник / Меня привлекая страшнейшей из тяг…») и финальные жесты пишущего, то это стало сценой почти фарсового порыва — поэт ошалело рвался в дом к графу («Впустите, мне надо видеть графа»; «Но очи очам прохрипели: „открой!“»). Классический «обвод» вокруг пальца, так как трезвый читатель непременно подставлял на место запертого хозяина великого графа русской литературы (и оставался с обманутыми ожиданиями и легким недоумением).

Мандельштам подсовывает мастерице-чтице строки о наглухо зашитом в мешок, не менее знаменитом графе мировой литературы, но дверь остается открытой: «Уходи, уйди, еще побудь».

К сожалению, в этом кратком обзоре слишком многое пришлось оставить за кадром. Например, почти цирковой вольт в мандельштамовском стихотворении «Батюшков» (1932), где фамилия поэта (от «батюшка» — поп — понтифик), священнодействуя, исполняет «дымчатый обряд» наведения мостов: «шагает в замостье», слышит морской «говор валов», освежает язык «стихов виноградным мясом», поднимает «удивленные брови», смотрит сны «горожанина и друга горожан» и т. д.

Что же еще в шедевре Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» может быть прочитано с двойным умыслом? Да хотя бы навязчивый плакат «барахольной» фильмы «Зеленая Мануэлла», где «зеленый» в некотором смысле — подпись автора Vert, а уж «ман», «мануэл», «мануальный» — это и люди ручного труда (о чем повествует лента), и человек с киноаппаратом, и учебник, как руководство к действию, да и подпись соавторов — двух братьев Кауфманов.

Девушка спит на скамейке, ее сон (нем. Traum) прерывает идущий мимо нее трамвай. И неважно, что это не монтаж, а сосуществование в кадре, ведь его надо было сперва увидеть, снять, а затем еще и отобрать из тысяч метров пленки.

Вывеска, рекламирующая пенсне, изображает глаз, вооруженный стеклом. А вслед за рекламой идет монтаж панорамы города, отражающегося в движущихся створках окон, — явный стык «глаз» и «Glas» (стекло). Скачет конь (нем. Roß), а его сопровождает монтаж: в пролетке у женщины огромный букет роз. Кадры рыночной и площадной толпы (нем. Schar) сопровождаются то шариками яиц, разглядываемыми на просвет, то связкой воздушных шаров в воздухе. Мелькают ноги спортсменов, а затем следует монтажный кадр: на руках у зрительницы дремлет пес (pes — лат. нога).

Кстати, в своей новой книге юбиляр цитирует запись Сергея Эйзенштейна, относящуюся к фильму «Иван Грозный»: «Хорошо! „Пес“ Малюта и травля псами! <…> Хорошо, что здесь Иван не свою ногу, а ногу Малюты — народа на шею боярину ставит»[479]. Налицо та же межъязыковая «пантомима» — пес и нога.