Роман Вальтера Диггельмана заканчивается как будто бы благополучно: на последней его странице мы узнаем, что кассационный суд второй инстанции выносит по делу Оливера Эпштейна оправдательный приговор. Долгая и запутанная история, составившая одну из главных сюжетных линий «Увеселительной прогулки», приходит, таким образом, к завершению, какого и требует непосредственное нравственное чувство читателя, давно понявшего уже, что ни в каком убийстве Оливер не повинен. Справедливость восстановлена.

Но если это и так, то только в данном пункте: это единственно отрадный из финалов романа. Все остальные способны утешить куда меньше.

Действительно, необратимой и сокрушительной неудачей оборачивается попытка главного героя романа Герберта Эпштейна превратить редактируемую им «тиражную» газету хотя бы в какое-то подобие порядочного и серьезного издания. Мало того, что ему приходится уйти, — во главе газеты становится Зайлер, тот самый Зайлер, мастер «кровавых сенсаций», прожженный бульварный журналист, усилиями которого и было состряпано на страницах «Миттагблатта» дело Оливера. Мало и этого — ко всему прочему еще и бывшие сотрудники Эпштейна, столь искренне и горячо заверявшее его в своей поддержке, предают его тотчас же, как только он уходит из газеты. Тем самым преподав ему наглядный урок, что полагаться в окружающем мире на честь, порядочность и человеческое благородство — слишком дорогостоящая иллюзия…

Как карточный домик, рушится и семейный очаг Эпштейна. От него уходит жена, которой он отдал семнадцать лет искренней любви, и уход этот лишь обнажает призрачность тех оснований, на которых был построен их брак и в надежность которых Эпштейн так долго и упорно верил.

А судьба исчезнувшей и так и не отозвавшейся Рут Кауц? Можно предположить, что ничего страшного с ней не произошло и что она в самом деле просто убежала из дому, как об этом и сговаривалась однажды с Оливером. Однако нетрудно понять и то, что в этих «ничего страшного» и «просто убежала» тоже утешительного мало. За ними — душевный слом юного существа, не вынесшего жизни в семье, о нравственном климате которой можно составить себе достаточное представление по одному только знакомству с отцом Рут, Вилли Кауцем, понаблюдав, как спокойно и расчетливо наживается он на несчастье собственной семьи.

Да наконец, даже и Оливер, счастливчик Оливер, несколько запоздало, но все же облагодетельствованный кассационной справедливостью кантонального суда, — отпущенный на вольную волю, каким выйдет он из своего чистого и даже комфортабельного заключения, доведшего его, однако, до душевной болезни? Как сложится дальнейшая судьба этого подростка, с детства травмированного неблагополучием в семье, ненавидящего лицемерный мир взрослых, увозимого теперь от своей скандальной славы куда-то в Англию и успевшего уже — в шестнадцать лет! — похоронить свою первую, какую ни есть, но любовь?..

Похоже, что никаких радужных надежд на этот счет автор романа не питает. Похоже, что и вообще он смотрит на мир, в котором живут его герои, без всяких обнадеживающих иллюзий. Вот почему, когда под самый занавес он выводит вдруг на сцену романа некую почти идеальную Ирэн и награждает своего побитого героя ее любовью — той самой Любовью, о которой тот мог только мечтать, — финал этот можно толковать как угодно, но только не в том смысле, что его потребовала сама действительность. Скорее это напоминает отчаянный жест человека, изверившегося в естественном торжестве справедливости и не удержавшегося от соблазна хоть частичку этой справедливости сотворить самому, своей личной писательской волей. Увы, утешительный характер этой идиллии настолько очевиден, что при всем нашем желании порадоваться за Эпштейна сцена эта производит прямо обратное впечатление и, разумеется, никак не утоляет нашу наивно-нетерпеливую читательскую жажду непременного возмездия злу и награды добродетели, — жажду, которая не так уж, если вдуматься, и наивна…

Но зато нельзя не признать, что отнюдь не остается без удовлетворения в этом романе та, другая, куда более настоятельная читательская наша потребность, которая жаждет непременной итоговой ясности в понимании происшедшего. На этот счет Вальтер Диггельман вполне сознает свою писательскую ответственность и даже специально обозначает в романе свои позиции. Речь идет о сцене, когда Сильвия обсуждает с мужем известный роман западногерманского писателя Носсака, героиня которого то уходит от своего мужа, то возвращается к нему, то снова уходит и т. п. Как ми помним, Сильвии весьма импонирует, что, как ей кажется, ни автор, ни его героиня не знают, почему она так поступает. Эпштейн же по этому поводу замечает: «Если эта баба не знает, почему она выкидывает такие идиотские номера, уж автор-то должен был бы знать».

Независимо от того, насколько справедлива эта фраза по отношению к Носсаку, она, как нетрудно понять, весьма существенна. Перед нами почти неприкрытая и совершенно недвусмысленная авторская декларация.

И она не остается у Диггельмана голословной. Его герои, выражаясь по Эпштейну, тоже порой «выкидывают идиотские номера»: Сильвия, неглупая Сильвия бросает своего любящего, умного, порядочного мужа и уходит к ничтожному пошляку и бездарности, а Оливер, попав за решетку по подозрению в убийстве своей одноклассницы, которую он не убивал, признается тем не менее в этом убийстве да еще придумывает каждый раз все новые и новые версии, красочно и в подробностях расписывая сцену мнимой смерти Рут… Однако даже и тогда, когда герои Вальтера Диггельмана сами, кажется, перестают понимать, почему они поступают так, а не иначе, отнюдь не перестает понимать это автор. Правда, он предпочитает, чтобы читатель делал нужные выводы сам, сам находил объяснения происходящему, и недаром даже в жанровом отношении ромам его напоминает скорее киносценарий или аудиодраму: Вальтер Диггельман как бы намеренно отказывается от права на собственный комментарий, предоставляя читателю судить обо всем лишь на основании разговоров, которые ведут между собой его герои. И все же не требуется таких уж больших усилий ни для того, чтобы разглядеть опустошенную потребительским эгоцентризмом душу Сильвии, ни для того, чтобы проследить то сплетение разнородных, но сошедшихся вдруг мотивов, которое заставляет Оливера наговаривать на себя. Все это достаточно ясно обозначено в романе, как достаточно ясно обозначено в нем — при всем кажущемся самоустранении автора — и его общее отношение к героям и миру, в котором эти герои живут. А что касается, скажем, выявления социальной природы этого мира, то читатель согласится, вероятно, что многие страницы романа и вообще могут служить чуть ли не иллюстрациями к классическим формулам марксизма, описывающим всепроникающую и всеразвращающую роль товарно-денежных отношений в буржуазном обществе.

Разве действительно не показательны в этом отношении образы того же Зайлера, «рыцаря бульварности», или Вилли Кауца, у которого только одна мораль — деньги? Разве недостаточно ясно выражает неудачливому редактору «Миттагблатта» коммерческий директор издательства Клаус фон Кенель ту простую истину, что издательство интересует не порядочность газеты, а ее тираж, или недостаточно выразительна сцена в кабинете того же фон Кенеля, когда ни один из бывших соредакторов Эпштейна — из числа самых порядочных и честных — не заходит почему-то в выражении своего несогласия с политикой издательства так далеко, чтобы отказаться от не слишком приглядного, но зато выгодного с ним сотрудничества? И разве Сильвии не приходится признать, что, как ни давно, по ее уверениям, распался их брак с Эпштейном, уходит она от него все-таки только тогда, когда встречает человека, способного обеспечить ей не меньший комфорт и богатство? А Оливер? Прощаясь в своем сердце с Рут-Юдит, разве не спрашивает он с тоской у Ирэн: «Ведь правда, такая женщина, как ты, любила бы меня и без увеселительных прогулок на собственной моторной лодке?»…

Настойчивость и постоянство, с которыми Вальтер Диггельман не устает обнажать перед читателем эту социальную подоплеку событий и характеров, в чем-то, пожалуй, даже и вредят роману. Они придают его смысловой структуре характер несколько жестковатой рационалистической прочерченности, ненужно резкой отчетливости, а некоторым персонажам отрицательного толка — излишнюю плоскостность, почти гротескную однолинейность. Но зато уж в чем в чем, а в отчетливости этой, в недвусмысленности выражения своего взгляда на изображаемую реальность Вальтеру Диггельману действительно не откажешь. Ибо даже там, где остается какая-то сюжетная или смысловая неясность, в конце концов и она оказывается оправданной, так что, если, к примеру, автор не обеспокоен тем, чтобы отделить в разудалых рассказах Оливера о его сексуальных похождениях долю реальности от явного эпатажа, в этом тоже есть свой смысл. Потому что не это в данном случае существенно и потому что доля реальности вполне могла быть здесь и достаточно большой, и весьма малой.