Многие поэты развивают формы еще более свободные — тактовик и акцентный стих, а также разнообразные способы ритмических перебоев (это тенденция, противоположная подчеркнутой мелодичности Бальмонта и Северянина): Блок (IV, 50, 51, 58), Анненский (IV, 42, 45), Саша Черный (IV, 86, 87), Мандельштам (IV, 113, 114). Вообще у этих поэтов много неясных, переходных форм — и не только от дольников к тактовику, а от тактовика к акцентному, но даже от ямба, хорея, анапеста — к тактовику (см., напр., IV, 111, 116 или перебои размера в концовке у Анненского — IV, 45). Появляются стихотворения, написанные разными размерами — не только урегулированными (строфические логаэды), но и неурегулированными (IV, 45). До предела довел эту тенденцию своим зыбким метром Хлебников (IV, 128, 129, 132, 135).
Ранние тактовики и в особенности акцентный стих заметно прозаизированы и по словарю, и по структуре фразы (IV, 50, 51, 86); в них еще нет той подчеркнутой выделенности слова, которая отличает стих Маяковского. Однако тенденция к такому выделению слов проявляется у А. Белого и С. Черного даже в силлабо-тонических размерах, только вольных, особенно если в них часты короткие строчки, дробящие фразу на части (IV, 67, 69, 89). Это неожиданно проявляется даже в строфическом вольном стихе, в котором парадоксально сочетаются известное место рифмы и непредсказуемая длина стиха (IV, 66).
Как и другие размеры, дольники могут быть и разговорными, например у Ахматовой (IV, 99, 102), и напевными, как нередко у Блока (IV, 52, 60).
Чаще, чем в XIX в., встречаются логаэды, как строфические, в которых упорядочение чередуются строки, написанные различными размерами (IV, 32, 46; ср. II, 61), так и строчные, в которых два полустишия одного стиха написаны разными размерами (IV, 77, 122).
Поиски новых форм стиха порой доходят до прямого экспериментирования. Брюсов в 1918 г. выпустил книгу «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам (стихи 1912–1918 гг.)». Там есть чистые пеоны («Застонали, зазвенели золотые веретена…»), одностопные хореи, в которых все слова зарифмованы («Моря | вязкий | шум, || Вторя | пляске | дум…»), 5-сложные рифмы (IV, 35) и т. п. А. Белый, автор известных статей о ритмике 4-стопного ямба, пишет стихотворение, в котором 3/4 строк — VII его форма — самая редкая (IV, 70). Творчество Хлебникова — это сплошной эксперимент (IV, 128–135).
Изредка поэты обращаются к свободному стиху (IV, 56, 95).
В конце XIX в. встречалось смешение на равных правах «длинных», 5- и 6-стопных ямбов; иногда — бесцезурные 6-стопные (III, 75). Встречаются расшатанные бесцезурные 6-стопные ямбы и в XX в. (IV, 17).
Тенденция к расшатыванию классического урегулированного стиха проявляется и в рифме, и в строфике.
Фоника. Никогда раньше поэты не уделяли так много внимания звуковой инструментовке стихов, как в этот период, и каждый поэт по-своему. Замедленным ритмам поэтов, культивировавших напевный стих, соответствуют подчеркнуто однообразные аллитерации: один звук многократно повторяется в строфе или в целом стихотворении (IV, 4, 5, 12); часты внутренние рифмы, сочетания слов с одинаковыми корнями или суффиксами, наконец, повторы целых слов и словосочетаний, а, следовательно, и звуков (IV, 3, 15, 22, 23, 35, 38, 119, 126). Порой «магия звуков» становилась самоцелью. Интересно сравнить с этой точки зрения стихотворение Баратынского «Звезды» (II, 68) и явно перекликающееся с ним по звуковому и строфическому строению стихотворение Сологуба «Звезда Маир» (IV, 24). У Баратынского «звезды» Моэт и Аи — это метафорически переосмысленные, но вполне реальные марки шампанского; у Сологуба Маир, Ойле, Лигой — придуманные, экзотически звучащие имена. До предела, до «заумного языка» довели игру звуками некоторые футуристы.
Оставив в стороне вызывающе абсурдные «еуы», «дыр бул щыл» и т. п. А. А. Крученых, обратимся к действительно интересным опытам В. В. Хлебникова. Это был несомненно очень талантливый поэт, для которого словесное экспериментирование было важнее создания законченных поэтических произведений. Его попытки определить семантику звуков научного значения не имеют (так же, как и у Рембо или А. Белого), но плодотворен был принцип сочетаний слов не только по образным, как в метафоре, но и по звуковым ассоциациям. Рядом с чистым лабораторным экспериментом — создание неологизмов из сходных корней «чур» и «чар» (IV, 132) — возникают и такие поэтические произведения, как «Заклятие смехом» (IV, 129). Владимир Маяковский писал: «Хлебников — не поэт для потребителей… Хлебников — поэт для производителя… Для Хлебникова слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда — углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи… „Лыс” — то, чем стал „лес”; „лось”, „лис” — те, кто живет в лесу. Хлебниковские строки —
