К концу романа Гусман-плут исправляется и становится нравственным автором мемуаров. Должны ли мы ему верить? Он уже не раз пытался исправиться. Быть может, это очередная и, пожалуй, самая тонкая плутня — на сей раз с читателем? Или к богатому комплекту пороков прибавилось на старости лет еще иезуитское ханжество? Мы помним, как незадолго до ареста Гусман умудрился заставить и духовника, и всю Севилью поверить в его святость. Читателю нелегко представить себе добродетельную старость матерого плута, который предательством добыл себе свободу. Пошлый передний план — его конец — также уходит в перспективу. Как он переходит во второй план, мы не видим. Это происходит в таинственных недрах души, куда не проникает никакой свет анализа. Как параллельные линии, которые встречаются лишь в бесконечности, оба Гусмана как-то живут всю жизнь рядом, в каждой главе, но лишь под конец благочестивый Гусман, с помощью благодати, задушил чувственного Гусмана — надо верить в благодать! Действие завершается в неопределенной дали (плутовской роман часто остается незаконченным). Лица выступают из мглы; плут Гусман исчезает во мраке времен, там преображается, и оттуда уже звучит голос разумного Гусмана. Психология образа — неясная в контурах, мнимоглубинная, незавершенная, как в «открытой» композиции барочной живописи.

Разладу в человеческой натуре соответствует и внешнее положение — одиночество в «естественном обществе», где царит война всех против всех, по выражению философа XVII века Гоббса. Уже с первых строк посвящения читатель ввергнут в атмосферу недоброжелательства, коварства, низости, козней, от коих нет спасения, в атмосферу томления и страха перед «душегубами», «василисками». За этим идет патетически язвительное обращение «К черни», преследующей автора и в столице, и в деревне, и в уединении… Насколько тон Алемана отличается от тона Сервантеса в предисловии к «Дон-Кихоту», проникнутом спокойным достоинством и дружеским юмором![7]

Похождения Гусмана начинаются с того, как мальчиком он в сумерках покидает родной дом в Севилье и, обливаясь слезами, не видя ни неба, ни земли, бредет по дороге, голодный и одинокий, в «совершенно чужом мире», где, как ему начинает казаться, он скоро «перестанет понимать язык окружающих» (I—I, 6). Эти похождения завершаются сценой отправления на галеры; Гусман, уже пожилой человек, медленно шагает в наручниках по улицам Севильи, — даже родная мать не вышла его проводить, не пожелала его видеть. «Был я совсем один, один среди всех» (II—III, 8); Но предела «одиночества среди людей» он достигает на галере, когда, всеми покинутый и гонимый, на этот раз безо всякой вины, он подвергается чудовищным мукам и унижениям. «Пасть ниже было некуда». Лишь теперь происходит вознесение непутевого «сына человеческого» (евангельские ассоциации в этом заключительном эпизоде спасения вполне ощутимы). Отверженный пикаро, существо без семьи, без друзей, без постоянного занятия, бродяга, выбитый из жизненной колеи, выброшенный, из человеческого общества, некий робинзон среди людей — наиболее благодарный материал для Алемана с его концепцией полного одиночества человека в мире.

Литературе Возрождения, ее новелле, поэме и драме, в общем, еще чужда тема человеческого одиночества. Для цельных, общительных натур ее героев, если почему-либо они и уходят от людей, нет радости без людей, нет жизни вне общества (вспомним обрамляющую новеллу «Декамерона» или некоторые комедии Шекспира). Даже бродяга Панург у Рабле — образ социально столь близкий пикаро, но на другой национальной почве и с иным освещением — при всех пороках остается «добрым пантагрюэльцем» и непременным членом пантагрюэльской компании. Поэтизация ухода от людей в пасторальных жанрах литературы Ренессанса еще непоследовательна, а порой довольно искусственна. Тема глубокого разлада героя с миром и нарастающего осознания своего одиночества (относительного даже в «Гамлете» и «Дон-Кихоте») возникает в литературе Возрождения лишь на исходе — в ней выражается кризис гуманистической мысли. Но с нее начинается мироощущение барокко, и она проходит через все его искусство.

Показательно, что в барочном искусстве впервые в литературе нового времени возникает и собственно робинзоновский сюжет одинокой жизни на необитаемом острове. А именно, у испанца Б. Грасиана в философском романе «Критикон» (1653) и почти одновременно у немца Гриммельсгаузена — заключительный этап жизни героя — в романе «Симплициссимус» (1668), литературно связанном с плутовским жанром, а по содержанию — с величайшим национальным кризисом и социальным распадом в Германии эпохи Тридцатилетней войны. В литературе барокко этот сюжет пронизан глубоким пессимизмом, и только век Просвещения придал ему совсем другой смысл.

«Поистине весь мир стал разбойничьим притоном. Каждый живет сам по себе, каждый промышляет в одиночку», — так объясняет плут Гусман воришке Сайяведре всю суть жизни (II—II, 4). Здесь и объяснение того, почему плутовской роман чреват робинзоновским сюжетом. Отношение Гусмана к людям, к самому себе, к новому состоянию мира проникнуто разладом и внутренним смятением; это состояние его и манит и губит. Но также двойственно его отношение к «доплутовскому» своему прошлому, к невинному блаженству под материнским кровом, к которому он не может и не желает вернуться. «Свое привольное житье я не променял бы на достаток моих предков… С каждым часом оттачивался мой разум» (I—II, 2). Гусман вспоминает о древнеизраильском народе, который в пустыне тосковал по котлам египетским; подобно ему, пикаро ушел из патриархального рабства, но очутился в пустыне. Он отверг райское блаженство, ибо возжелал познать добро и зло и быть свободным (I—I, 7). Ветхозаветные образы здесь представляют «грехопадение» героя, вступающего в «свободный мир», его деморализацию, утрату социальных связей, осознание своего опустошения и одиночества.

Несмотря на религиозную фразеологию и католическую тенденцию, именно в испанском плутовском романе, особенно у Алемана в образе его пикаро, впервые — и в достаточно резкой форме — художественно отражен процесс «отчуждения» человека в обществе от своей общественной природы — одна из основных тем позднейшего искусства буржуазного общества.

Чисто сатирическое и дидактическое направление художественной мысли Алемана сказывается и в характере смеха, и в стиле «Гусмана де Альфараче».

Объективный источник комического здесь — низменное в жизни. Это прежде всего плутни всякого рода, плутни самого пикаро и окружающего общества — вор на воре. (Сатира Алемана, в отличие от Кеведо, щадит лишь нищенствующих монахов, проповедников и других духовных лиц, «отрешившихся от мира».) Изобретательность, оригинальный творческий дух человека в плутовском мире — это мелкое жульничество слуги, обкрадывающего, хозяина и его клиентов, профессиональные уловки нищих, а в более крупных делах — беззастенчивая наглость, для которой и большого ума не требуется. Пикаро часто сам остается в дураках, становится жертвой более ловких мошенников, особенно другого пола, — чувственность его ослепляет, и первым делом тут опустошается его кошелек; плутовской роман знает любовь лишь в виде похоти, а женщину только расчетливую, корыстную и изменчивую, как сама материя — первоначальная стихия жизни. В конечном счете источник смеха в романе — превратная фортуна. Комически безрассудный герой — дитя фортуны. Она «катит» его, преображает на все лады, создает ему все роли, из которых и складывается его биография. Не личные способности, а случайное место кормит человека. Случайные обстоятельства, «гнусное обличье нужды» заставляют героя комически изворачиваться.

Фортуна — образ «текущих» денег, земной бог. Но и о небесном боге, о спасении души герой Алемана рассуждает языком банковских операций. «Все нынешние тревоги, — поучает плута Гусмана благочестивый Гусман, — спиши на счет господа. Возложи на него также возмещение за предстоящие убытки — он все покроет, а твой долг скостит. Малостью сей можешь купить себе благодать… И когда внесешь сию лепту, он приложит свой капитал к твоему и, тем безмерно его умножив, дарует тебе жизнь вечную» (II—III, 8). Алемановский пикаро — сын генуэзца, менялы. Но нужно также принять во внимание сравнительную новизну банков для тогдашней Испании, чтобы оценить свежесть «остранения» в коммерческих выражениях голоса совести у плута. Магическая сила золота — характерная тема испанского барокко.