В «Гусмане де Альфараче» явно ощущается атмосфера католической реакции, оплотом которой была Испания. Христианское благочестие Алемана несомненно. Кроме «Жития святого Антония Падуанского», он — уже в Мексике — снабдил похвальным словом «Житие Игнатия Лойолы». Среди вставных новелл в «Гусмане» одна — не очень скромная новелла о Доротее и сводне Сабине (II—II, 9) — разоблачает козни дьявола и прославляет бога, опору невинных и праведных. Роман заканчивается «хвалой господу». Уже этим произведение Алемана отличается от «Дон-Кихота», проникнутого свободомыслием, «эразмизмом». Но, как ни велико влияние католицизма на автора, концепция «Гусмана де Альфараче» — не вывод из косных догм, но плод вдумчивых критических наблюдений над современным обществом. Как и Тирсо де Молина или Кеведо, его младшие современники, Алеман даже к христианской традиционной морали приходит своим, нетрадиционным путем — пытливая мысль Возрождения, с которой эти писатели полемизируют, не прошла для них бесследно. Односторонне-сатирическое изображение человека в «Гусмане» впервые в истории романа фиксирует внимание на определяющей роли среды (разумеется, на отрицательной стороне жизни, на разлагающем влиянии, как всегда в реализме барокко!). Девиз пикаро — «куда люди, туда и мы». Если он, бездельник, мошенничает, то и «дельцы — народ отпетый, совести не имеют» (II—III, 3) и охотно ее меняют или теряют (притча о совести генуэзцев; I—III, 5).
В объяснении источника царящего зла Алеман, однако, колеблется между национально-историческим и универсально-«антропологическим» обоснованием. Его плут то современный и даже специфически испанский образ, «в этом наша привилегия среди всех народов земли» (II—II, 3), то это образ порока, царящего повсюду на земле — «так уже заведено повсюду на белом свете… Повсюду творится то же самое, всему найдется пример и в других краях» (I—I, 3). Пикаро — как будто историческое явление: именно «в наши дни сословие пикаро самое многочисленное» (I—II, 7). И вместе с тем все восходит еще к грехопадению Адама и Евы, после которого «часовой механизм человечества так проржавел и расшатался, что нет в нем ни одной исправной пружинки». И теперь в жизни каждого человека повторяется та же история: «После первого грехопадения мы подпадаем под власть низменной плоти» (II—III, 5). У Сервантеса ситуация рождается из сравнения и столкновения века нынешнего с минувшим; возвышенную человеческую натуру Дон-Кихота порождает историческое развитие. У Алемана положение нынешнего века восходит к извечному злу, с ходом времени лишь усугубляющемуся; развитие каждого человека, например, Гусмана, — история порчи и упадка человеческой натуры. Плутовской роман — «отрицательно-образовательный» роман.
Тон автора (который передает отношение к «гусмановскому» миру) поэтому колеблется между издевательством, гневом, гражданским негодованием — и желчным бессилием, экклезиастовской безнадежностью и религиозным смирением. Страстные разоблачения царящего беззакония заканчиваются мотивами «пусть все идет, как идет», «против зла все бессильны», «не при нас оно началось». Реформаторский пыл, характерная для эпохи абсолютизма вера во всеспасительную силу закона («если бы издать» такой-то и еще такой-то «закон», то «зло вовсе нетрудно искоренить»; II—III, 3); однако чаще безмерное отчаяние с одним лишь утешением, что и для богачей, для нечестивых правителей, для этих лицедеев, выходящих на подмостки жизни в роли вельмож, наступит неизбежный конец комедии: «Благословен бог, что есть бог! Благословенно его милосердие, что назначило день суда равно для всех!» (I—II, 10).
В этих колебаниях между возмущением и смирением, между разумным должным и жалким реальным, между социальной энергией и христианской резиньяцией, между надеждой и отчаянием формально нет последовательности, нет цельности, но в них пульсирует дисгармоническая жизнь алемановского романа, и они показательны для дуализма барочной сатиры. Эта непоследовательность сознательно допускается автором. Последовательности не может быть там, где «сумятица и разлад стали нашей истинной натурой», там, где «душа состоит из двух враждующих половин», божественной и земной, а плоть слаба и несовершенна (II—III, 5). Как впоследствии Руссо, которому указывали на противоречия его системы, Алеман мог бы заявить, что любовь к истине ему дороже, чем последовательность.
Эстетика «враждующих половин» и «разлада как истинной натуры» приводит в построении романа к причудливым, казалось бы, несовместимым контрастам, к резким, как в барочной живописи, светотеням. На фоне биографии мошенника, ее земной, «презренной прозы», голосом из других миров звучит тон вставных героических новелл, так же как в эпизодах религиозной экзальтации героя божественный голос совести в душе кающегося плута. Таков же контраст чувственных вожделений Гусмана (комическая низменная действительность) и идеальных чувств героев новелл (высокий поэтический вымысел).
Мироощущение Алемана уже исходит не из внутренней родственности элементов, а из их враждебности, не из жизнерадостного «совпадения противоположностей» — coincidentia oppositorum, основополагающее положение натурфилософии Возрождения от Николая Кузанского до Джордано Бруно, — а скорее из мрачного «совмещения противоположностей», из антагонистической борьбы двух враждебных начал во всем живом. Эти два начала — тело и душа, страсти и разум, природные влечения и нравственные веления, народная жизнь и законы — сосуществуют, но не переходят друг в друга. Каждое из них стремится подчинить и подавить другое, — насилие лежит в основе не только стихий, но и самого «разума». «Разум, подобно придирчивому учителю, стремится выколотить из нас пороки и ходит за нами с розгой. А мы убегаем из школы, убоявшись порки, к добрым тетушкам и бабушкам, где нас угощают сластями. Но разум по большей части побеждается вожделением, сродным нашей природе, как дыхание и сама жизнь, хотя разум обладает старшинством». И «на этом кончается битва между разумом и страстями» (II—III, 5). Наивное рассуждение плута прекрасно передает понимание «разума» в XVII веке, по форме возрождающее старый средневековый дуализм плоти и духа, но по сути подсказанное новым антогонизмом исторического развития и переживаемым национальным кризисом культуры. Этот сухой «разум» — насильственный, враждебный естественным стремлениям народа — свойствен и иезуитскому «рационализму» в духовной жизни, и глубоко дисгармоничному «иезуитскому стилю в искусстве» (как раньше иногда называли барокко). Этот «разум розги» недурно обосновывал деспотическую политику абсолютизма, он и ее хроническим неудачам в битве с «неразумной» жизнью придавал отпечаток возвышенного.
Ярким примером парадоксального совмещения противоположностей является образ Гусмана, непостижимый вне барочной эстетики внутреннего разлада. Специфична здесь не насыщенность назиданиями, обычная для старой сатиры, а то, что назидания исходят от пикаро. Жизнь свою Гусман описывает, уже находясь на галерах, но рассказ ведет с детства, в строго хронологическом порядке, сопровождая события своими рассуждениями раскаявшегося старца. Таким образом, возникают два облика Гусмана: юного и старого, действующего и оценивающего, неопытного и умудренного годами, плута и сатирика. Один — воплощение страстей, жизни, личного начала; другой — рассудка, морали, общественного начала. Уже сама мемуарная форма построена в «Гусмане» на антиномии, на барочной противоположности «изменчивого героя» и «незыблемой цели». Это «перспективы и светотени», которыми автор, одновременно «историк» и «живописец», «сумел прикрыть назидания и советы, столь необходимые для дел государственных и улучшения нравов», как объясняет нам друг Алемана в похвальном слове к первой части.
Итак, перед нами два плана картины: 1) передний — повествовательный, пошлый; 2) глубинный — дидактический, возвышенный. Первый уже в прошлом, но это, несомненно, реальный Гусман; второй — в настоящем, но тут мы лишь слышим голос идеального Гусмана. Предполагается, что эти два плана, хотя и совмещенные, строго разделены, ибо раньше Гусман был только плутом. Но как понимать размышления нравственного Гусмана? Это его нынешние размышления? А разве молодой Гусман никогда не размышлял, не возмущался жизнью, по-своему не обличал порок? Если верить герою, то и пострадал он за то, что говорил правду (II—II, 7). Дидактика романа — а она в каждой главе дается рядом с плутнями — это, очевидно, мысли молодого Гусмана, о которых вспоминает старик; предмет первого плана, преломленный через второй. Но как? Мы не знаем. Мы не видим, как из плута рождается сатирик. Второй, возвышенный план — его начало — теряется в глубине перспективы.
