Мы не выбирали продюсером Роджера Бейна (Roger Bain), за нас его выбрали. Мы встретились заблаговременно, и он нам понравился; он казался довольно приятным парнем. Он был также зелен, как и мы, и у него за плечами не было большого опыта. Ему было чуть больше двадцати, как и нам, может чуть больше. Будучи продюсером, он должен был за всем присматривать. Было полезно иметь его поблизости, но мы получали от него не так уж много советов. Может он и предложил парочку идей, но песни уже были достаточно структурированы и отобраны. Наш роуди, Люк, отвёз наше оборудование в студию “Regent Sound” на Тоттенхэм Коурт Роуд в Лондоне в октябре 1969-го и установил усилители. Студия была не больше крохотной жилой комнаты, и мы все там играли одновременно, с перегородкой между нами и Биллом. Оззи пел в маленькой ванной комнате в то же самое время, когда остальная команда играла. Все было исполнено как в живую. Это была самая важная вещь, какую мы когда-либо делали, так что мы все были в довольно хорошей форме.
Я никогда до тех пор не работал в студии и ничего не смыслил в процессе записи, в том, где должны быть микрофоны и во всяком таком. К слову, думаю, тяжело было Роджеру Бейну и инженеру Тому Аллому (Tom Allom) работать с нами вот так вот. Два чела, которые никогда не ездили с нами, не знали наших предпочтений, не знали, как мы должны звучать, но вышло так, что им неожиданно пришлось в это влазить. Самой острой проблемой всегда было объяснить записывавшим нас людям, как настраивалась наша звуковая аппаратура. Моя гитара и бас Гизера должны хорошо сочетаться друг с другом, чтобы составлять стену звука. Все они смотрели на бас, как на бас, дум-дум-дум, чистый и ясный. Но у Гизера звук более перегруженный, боле грубый, у него есть ноты с сустейном и подтяжками, также, как на гитаре, чтобы звук был более жирным. Некоторые пытались заставить его прибрать дисторшн, и получалось вроде “там-там-там”.
“Оставь его, блядь, в покое! Это часть нашего звучания!”
Пришлось долго убеждать народ, чтобы до них дошло это. Они постоянно проигрывали дорожки по-отдельности. Они слушали гитару саму по себе, и начиналось: “О-о, она так перегружена!”
“Я знаю, но поставь всё вместе, всю группу, и тогда увидишь, как она звучит!”
Они всё не могли вкумекать, что мы были группой, которая вместе слушается отлично, независимо от того, как каждый звучит индивидуально. Роджер Бейн это в конце концов понял, вот почему ранние альбомы, записанные с ним, имеют такой “включи-и-играй” звук. В основном это было как “вижу то, что есть”: мы просто входили, включались, играли, спасибо и спокойной ночи. Так и было, никакого масштабного выкручивания ручек, со звуком, который у нас был. Так же и с барабанами, они просто были обвешаны микрофонами, и у нас получился натуральный, честный звук, и именно этот звук мы и снимали для записи.
Всё было проделано очень быстро. Мы думали, чёрт возьми, у нас есть целый день на запись треков, класс, это просто охуительно! Потом я прознал, что Led Zeppelin записывали свой первый альбом целую неделю, а они были гораздо профессиональнее нас. У них был Джимми Пейдж (Jimmy Page), который записывался с The Yardbirds и бог знает кем ещё до этого. Он так и шнырял по этим студиям, а мы-то точно нет, мы понятия обо всём этом не имели.
Была там у нас песня, называлась “Warning”, с длиннющим гитарным соло. То ли из-за того, что такую длинную вещь приходилось делать в один присест, то ещё почему-то, но у нас закончилось время. После первого же дубля Роджер сказал: “Ладно, хватит.”
“Но я хотел попробовать немного по-другому...”
“Хватит!”
“Можно мы сделаем ещё один дубль? Думаю, у меня выйдет лучше.”
В конце концов Роджер сказал: “Ладно, давайте ещё раз.”
Получилось опять неудачно, и на этом всё: или так, или никак.
Весь тот альбом был сделан в точности также: играйте так, как на концерте. Играйте сразу, десяти подходов у вас не будет. Когда мы играли в студии, “Warning” была минут на пятнадцать или вроде этого, с ума сойти. Роджер с инженером сократили её до примерно десяти минут. Они вырезали большой кусок, повыдёргивали парочку более мелких из мест, которые бы я не стал трогать. Я был расстроен, так как полагал, что в оригинале всё переходит из одного в другое более естественно, но у виниловой пластинки есть определённая длительность, и, возможно, 15-минутная вещь была бы перебором.
Прикол в том, что записав таким образом эту песню, в этой версии мы её потом и исполняли. Так она и прижилась. Так что спустя сорок лет мы всё воспроизводим на сцене то, что получилось в студии в тот день. Когда мы писали “Electric Funeral”, к примеру, Билл играл по-разному каждый чёртов раз. Он не знал, сколько раз нужно повторять те или иные куски, так что некоторые места он играл иногда три, а не четыре раза, и мы оставили три. И до сегодняшнего дня мы так играем.
Многие думают, что “N.I.B.” расшифровывается как “Nativity In Black” (“Рождение во мраке”), чтобы это там не означало. Это типично по-американски; они всегда так: “О, это должно быть что-то сатанинское!”
Мы прозвали Билла “Вонючкой”, но кроме того мы называли его “Остриём” (“Nib”), так как с бородой его лицо выглядело как наконечник пера. Звучало прикольно, и когда дошло до того, чтобы придумать название для песни, разговор был такой:
“Как же мы её назовём?”
“Эээ...Nib?”
Это была всего лишь шутка.
Я любил свой белый Fender Stratocaster, я ведь на нём пуд соли съел. Я его разобрал на кусочки, собрал заново, усадил звукосниматели, сточил порожки, в основном всё это было сделано, чтобы облегчить игру на нём. Но в один судьбоносный день я приобрёл Gibson SG в качестве запасной гитары. Две гитары: это получилось немного спонтанно, серьёзно! В студии, как раз после записи первого в тот день трека, “Wicked World”, чёртов звучок на Fender’е вышел из строя. Я подумал, о, Господи, придётся взять SG, на котором я никогда особо не играл! Я записал на нём альбом, и всё, я не нём и завис. На самом деле, я потом поменял Strat на саксофон. Сейчас я поверить не могу, что пошёл на такое. Это была классическая гитара, и она действительно отличалась по звуку от обычных Strat’ов из-за всех моих переделок. Годы спустя Гизер увидел её в витрине комиссионного магазина и вернулся купить её для меня. Но она уже была продана, больше я её не видел.
Это был праворукий Gibson SG, на котором я играл, перевернув его снизу вверх. Потом я встретил одного чувака, который сказал: “У меня есть друг, он правша и играет на перевернутой леворукой гитаре.”
Я ответил: “Смеёшься?”
Я встретился с тем парнем, мы обменялись гитарами, и оба были счастливы. На моём Gibson’е SG стояли сингловые звукосниматели, и, так как я использовал педаль “treble booster” (усиливает верхние частоты), они жутко шипели: “Шшшшшшшшш!!!”
Я перебрал звукосниматели, уложил их в корпус и потом подключил их вместе по-разному. Я снова возился над гитарой, проделав всё то же самое, что и раньше со Strat’ом. Этот SG был мне очень дорог, но больше у меня его нет. Он выставлен в качестве экспоната в “Hard Rock Cafe”. Но дело в том, что если я захочу, то могу его вернуть.
У нас не было времени присутствовать при окончательном сведении альбома, так как мы отправлялись в турне в Европу. Там на самом деле много чего надо было сделать; записано всё было на четыре дорожки, не было там сотен барабанов или подкладок, так что была только основа. Роджер Бейн и Том Аллом добавили колокола и раскаты грома в “Black Sabbath”. Кто-то из них притащил плёнки с эффектами и предложил: “Может добавим это сюда?”
