Брожение поэтической мысли Итак, исходным изобразительным источником для семи полных или неполных стихотворных строк (1, 2, 3, 4, 7, 8, 10), по всей видимости, стали миниатюры «Манесского кодекса». Однако в сонете есть другие элементы, которые, пусть и менее очевидным образом, но все же могут иметь отношение к некоторым сценам из этой рукописи. Например, лира, упомянутая в 13-й строке, которую можно было бы связать со струнным инструментом (кларикордом?), представленным на листах 217 и 410[804]. Но особенно 12-я строка в целом («И, дважды победоносный, я пересек Ахерон»): первая ее половина, возможно, отсылает к нескольким различным сценам, где победивший поэт (на литературном турнире) или рыцарь (на воинском турнире) получает венок от дамы (fol. 11v, 54, 151 и т. д.; илл. 36); вторая часть, семантически неотделимая от первой, практически точь-в-точь может быть считана с миниатюры на листе 116, где мы видим поэта Фридриха фон Хаузена переплывающим на корабле реку, в водах которой художник изобразил преисподнюю (илл. 37).
Следовательно, в целом, по крайней мере девять из четырнадцати стихотворных строк могли быть подсказаны сборником миннезингеров[805]. Таким образом, среди множества источников сонета[806] основным являлся «Манесский кодекс». Было это следствием сознательной и намеренной поэтической работы или результатом визуального припоминания, более или менее осознанного? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо досконально представить себе механизмы поэтического творчества, характерные для Нерваля, а этими знаниями мы, несмотря на несметное количество исследований, посвященных этому автору, пока еще — к счастью — не располагаем. Также следовало бы прояснить все обстоятельства, как биографические, так и психологические, — которые предшествовали сочинению сонета в четырех его последовательных редакциях[807]. Такая попытка уже предпринималась, и в данном случае вдаваться во все подробности было бы некстати. Нерваль сочиняет это стихотворение в конце 1853 года, сразу после очередного психического расстройства. Теперь он постоянно живет под угрозой рецидива. С болезнью, которая не желает его отпускать, он пытается бороться, мысленно возвращаясь в счастливые дни своего детства и отрочества, как он уже делал, работая над «Сильвией» (1853). Но теперь он почти утратил надежду и постепенно начинает осознавать нависшую над ним неизбежность. Поэтому в ранней редакции у сонета появляется фаталистическое название: «Судьба»[808]. А затем — окончательное, звучащее душераздирающим криком “El Desdichado”, заимствованное из «Айвенго» Вальтера Скотта[809]: чуждое, иностранное звучание едва ли не возводит его в ранг эмблемы, внушающей мысль о безграничном отчаянии[810]. Более конкретный и единственный вопрос, который на самом деле можно изучить, состоит в том, действительно ли Нерваль видел «Манесский кодекс» в оригинале, и если да, то где, когда, при каких обстоятельствах? Познакомился ли он с ним, как то можно предположить, в Кабинете рукописей Национальной библиотеки (ставшей императорской)? В 1852-1853 годах? Или еще раньше? Видел ли он его один раз? Или несколько? А может, он вообще держал в руках лишь одно из многочисленных факсимильных изданий — полных или частичных, — опубликованных с 1840 по 1853 год[811]? Чтобы ответить на эти вопросы, следовало бы разобраться в связях Нерваля с учеными кругами, со специалистами по миннезангу и по средневековой геральдике (к примеру, с таким любопытным персонажем, как Луи Дуэ-д’Арк[812]). Также следовало бы изучить его личную библиотеку, а также библиотеки людей из его ближайшего окружения (Готье, Гюго, Дюма) и, конечно же, его интерес к Национальной библиотеке. Нам известно, что он регулярно посещал ее и брал книги[813]. Были ли предметом его интереса иллюминированные рукописи? Однако так ли это важно? По правде говоря, я совершенно уверен в том, что Нерваль был знаком с «Манесским кодексом» и любовался его миниатюрами и гербами. В середине XIX века эта рукопись, уже весьма знаменитая, входила в число ценнейших памятников, которые выставляла на обзор публики Национальная Библиотека и которые расходились в виде многочисленных репродукций. Кроме того, это рукопись одновременно средневековая, немецкая, поэтическая, геральдическая и музыкальная — иными словами, она имела отношение ко всем тем областям, к которым Нерваль испытывал глубочайший интерес. Его увлечение германским Средневековьем[814], а также дружба с Генрихом Гейне[815], большим почитателем миннезанга и тоже частым посетителем Национальной библиотеки, не могли не привести его к знаменитому кодексу. Даже если Нерваль не держал в руках оригинал рукописи, то он, скорее всего, был знаком с неполным факсимильным изданием, которое в 1850 году опубликовали Б. Ш. Матье и Ф.Х. фон дер Хаген[816]; или же с репродукциями, которые последний публиковал в ряде работ, посвященных миннезингерам с 1842 по 1852 год[817]. Но все-таки превращение аллегорического образа черного пламени в символический образ черного солнца заставляет меня склониться к мысли о том, что Нерваль держал в руках оригинальную рукопись и мог воочию созерцать[818] ее захватывающий геральдический стиль и цвета ровных, чистых тонов[819]. Открытое произведение Сопоставление “El Desdichado” с «Манесским кодексом», которое только что было проделано, ни в коей мере не отменяет всех тех толкований и интерпретаций стихотворения, которые предлагались учеными на протяжении уже более века. Мы знаем, что Нерваль с его колоссальной эрудицией жонглировал любыми культурными традициями, любыми аналогиями и всеми смысловыми уровнями. Отсюда такое разнообразие гипотез — биографических, астрологических, мифологических, исторических, эзотерических, алхимических, масонских, музыкальных и эстетических, — которые призваны разъяснить, или даже расшифровать, четырнадцать строк сонета. На самом деле эти гипотезы не враждуют, а дополняют друг друга. Бесконечные поэтические доработки, изобилие аллюзий и невыразимых пульсирующих намеков — все это могло привести только к созданию открытого произведения, которое предлагает читателю неhограниченное число смыслов, перекличек и дает пищу для воображения. Поэтому аквитанский принц с разрушенной башней — согласно предложенным гипотезам — может быть как предком (воображаемым) Нерваля, так и героем Вальтера Скотта, соратником Ричарда Львиное Сердце, сеньором из рода Лузиньянов, Черным Принцем, Гастоном Фебом, шестнадцатым арканом Таро и, конечно же, самим поэтом[820]. Возразить на это нечего. Стих не равен самому себе, ибо он по существу своему многозначен. Каждый читатель может и должен прочитать его по-своему.
Своим прочтением я хотел продемонстрировать, с одной стороны, роль геральдики в поэтическом творчестве Нерваля[821], а с другой — показать, какое сильное впечатление произвел на него знаменитый, украшенный гербами сборник миннезингеров[822]. Тот факт, что каждая строфа переписывалась по нескольку раз, а каждая строка преображалась едва ли не в другую строку[823], заставляет предположить, что это впечатление уже потеряло свою первоначальную отчетливость. Нерваль, конечно, не сознательно конструировал свой сонет, перелагая в стихи миниатюры из «Манесского кодекса». Влияние последних на поэтическую работу над “El Desdichado” было не прямым, а похожим на действие катализатора — то неотступно преследующим, то мимолетным. Кроме того, вполне возможно, что воспоминание об этой рукописи оставило отпечаток и на других текстах Нерваля. Выяснить это еще предстоит[824]. “El Desdichado” неразрывно связан с остальным творчеством Нерваля[825]. Это самый настоящий интертекст, в котором пересекаются все аллюзии, все переклички, все печали. Это эмблема всего его творчества. вернуться Следует подчеркнуть, что на страницах «Манесского кодекса» присутствует множество музыкальных инструментов. Их идентификация, а также их названия по-прежнему остаются под вопросом; поэтому не нужно удивляться тому, что Нерваль принял виеллу за лютню, а кларикорд — за лиру. вернуться Другие элементы сонета можно также связать с «Манесским кодексом». Например, звезду (строка 3), которая, так же как и роза, является лейтмотивом миниатюр. А вторая часть 5-й строки («...ты, утешившая меня») вполне могла быть подсказана сценами, где поэта или рыцаря утешает дама (fol. 46v, 76v, 158, 179, 249v, 252, 300, 371 и т. д.). Впрочем, ввиду того, что подобные сцены представлены очень широко, а эта часть строки сама по себе поливалентна, утверждать этого нельзя. вернуться Сомнения отпадут сами собой, если выделить содержащееся в нем ассоциации или оппозиции: север / юг, христианское Средневековье / языческая античность, Германия / Италия, Любовь / Смерть, двойственность / единичность. вернуться По поводу этих четырех редакций см. примечание 22. Слова или формулировки менялись редко. Зато значительные изменения коснулись пунктуации, прописных букв и типографских особенностей (выделение курсивом некоторых слов). вернуться Название «Судьба» появляется в рукописи Элюара. Вопрос о его происхождении стал предметом научных споров. См., например: Richer J. Nerval: experience et creation, p. 556; Dhaenens J. Le Destin d’Orphee, op. cit., p. 13- 17, 126-132. вернуться В восьмой главе своего романа Вальтер Скотт, описывая сражения на турнире при Эшби, вводит в повествование неизвестного рыцаря, на щите у которого изображен вырванный с корнем дуб, а в качестве девиза написано испанское слово Desdichado. Это Уилфред Айвенго, который поссорился со своим отцом Седриком Саксонцем и участвовал в турнире инкогнито. вернуться Перевод El Desdichado как Le Desherite, «Лишенный наследства», часто оспаривался, в частности см.: Kneller J. W., art. cit. Однако сегодня он одобряется большинством исследователей творчества Нерваля, хотя испанское слово desdichado исходно означает «обездоленный», «несчастный». Видимо, именно так его понимал и Нерваль. Между тем, первым допустил эту смысловую ошибку сам Вальтер Скотт: в тексте «Айвенго» он перевел Desdichado английским словом disinherited (лишенный наследства), спутав таким образом испанские слова desdichado и desheredado. вернуться Mittler Е., Werner W. (Hg.) Codex Manesse, op. cit., S. 216-217, справка F39. вернуться Луи Дуэ-д’Арк (1808-1882), выпускник Национальной школы Хартий, архивист, был первым французским ученым, предпринявшим научное издание источников средневековой геральдики (печатей, гербов, геральдических трактатов). Вместе с тем он был связан со многими художниками и писателями. См.: Bibliotheque de l’Ecole des chartes, t. 43, 1882, p. 119-124, et t. 46, 1885, p. 511-528. вернуться См. каталог выставки: Gerard de Nerval. Exposition organisee pour le centieme anniversaire de sa mort. Paris, 1955, notice 72, p. 19. вернуться О связях Нерваля с Германией см. фундаментальный труд: Dedeyan С. Gerad de Nerval et l'Allemagne, Paris, 1957-1959, 3 vol. вернуться Rhodes S. A. The Friendship between Gerard de Nerval and Heinrich Heine // French Review, t. 23, 1949, p. 18-27; Du Bruck A. J. Gerard de Nerval and the German Heritage. Hague, 1965. вернуться Minnesinger aus der Zeit der Hohenstaufen. Fac-Simile der Pariser Handschrift. Zurich, 1950. вернуться Все эти работы опубликованы в: Abhandlungen der koniglichen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, phil.-hist. Klasse (1842, 1845, 1850, 1852). вернуться Следовало бы, соответственно, изучить цвета и их семантику в произведениях Нерваля. Существенное, по всей видимости, влияние на него оказала геральдика, а также некоторые живописные школы. Пока такое исследование не предпринято, см.: Richer J. Nerval: experience et creation, op. cit. p. 133— 167 (глава “La race roug”); Dhaenens J. Le Destin d’Orphee, op. cit., p. 59-61; Dunn S. Nerval coloriste // Romanische Forschungen, t. 91, 1979, p. 102-110. вернуться Об этих интерпретациях см.: Dhaenens J. Le Destin d’Orphee, op. cit., p. 25-29; Laszo P. El Desdichado, art. cit., p. 56-57. вернуться Вообще интересно, не алхимия ли, эзотерика и символизм в большей степени пробудили интерес Нерваля к геральдике, нежели изыскания в области родословной и семейной истории или поэтическое очарование геральдического языка? Такая книга, как: Portal F. Des couleurs symboliques (Paris, Treuttel et Wiirz, 1837), которую он, несомненно, читал, должна была его к этому подтолкнуть. вернуться Стоило бы, к примеру, попристальнее рассмотреть великолепную геральдическую химеру, которая украшает нашлемник, изображенный на 18-м листе «Кодекса». Возможно, она как-то повлияла на название «Химеры». вернуться Например, 8 стих менялся (последовательно?) следующим образом: “Et la treille оu le pampre a la vigne s’allie” — «И зеленый шатер, где лоза сочетается с виноградом» (“Le Mousquetaire”); “Et la Treille ou le Pampre a la Vigne s’allie!” — «И Зеленый Шатер, где Лоза сочетается с Виноградом!» (рукопись Ломбара); “Et la Treille ou le pampre a la Rose s’allie” — «И Зеленый Шатер, где лоза сочетается с Розой» (рукопись Элюара); “Et la treille ou le pampre a la rose s’allie” — «И зеленый шатер, где лоза сочетается с розой» («Девы огня»). См.: Guillaume J., ed. "Les Chimeres"..., op. cit., p. 43; Dhaenens J. Le Destin d’Orphee, op. cit., p. 129. вернуться Когда я работал над этим текстом, Эрик Бюффто подтвердил мою гипотезу, обнаружив на гравюре Эжена Жерве 1854 г. с изображением Жерара де Нерваля набросок, сделанный самим Жераром и воспроизводящий птичью клетку, которая фигурирует в «Манесском кодексе» на гербе, приписанном выдающемуся поэту начала XIII в. Вальтеру фон дер Фогельвейде. См. Buffetaud Е. et Pichois С. Album Gerard de Nerval. Paris, 1993, p. 230-231, 271. вернуться На невозможность отделить “El Desdichado” от остального творчества Нерваля особо указала Мари-Терез Госс (в работе, указанной в примечании 22). |