Внутри храма золото теснейшим образом связано с цветом. Подобно цвету, оно является одновременно и материей, и светом. Но золото — еще и само по себе цвет; цвет, наряду с другими и цвет, обладающий особым статусом. Поэтому золото и цвет находятся в довольно запутанных диалектических отношениях, как в художественном, так и в символическом смысле. Они оба являются световой энергией, «материализованным светом», как в начале XII века утверждает Гонорий Августодунский[374]. Но золото — это еще и тепло, вес, плотность; оно связано с символикой металлов, оно носит магическое имя, а согласно средневековой шкале материалов, выше него стоят только драгоценные камни. Кстати, с последними золото сочетается довольно часто, аранжируя игру цвета и света, в которой небеса соединяются с поднебесной. С одной стороны, золото заставляет цвет сиять; с другой — оно управляет цветом, стабилизирует его, укореняя его в общем фоне, заключая его в рамки. Эта двойная функция золота, доведенная до наивысшего предела в ювелирном деле, также проявляется в миниатюре, в искусстве эмали, скульптуре и даже в текстиле. Она имеет одновременно художественное и эстетическое значение, но кроме того и даже прежде всего — литургическое и политическое. Золото позволяет Церкви утвердить и продемонстрировать свою auctoritas[375]; оно является знаком власти и потому его накапливают в святая святых либо в приалтарном пространстве в различном виде (слитки, золотой песок, монеты, украшения, посуда, доспехи, реликварии, ткани, одежда, книги и культовые предметы). Однако золото предназначено не только для накопления. Это еще и средство социального взаимодействия: его демонстрируют, носят на себе, перебирают, дарят, выменивают (воруют?). Оно обладает огромным демонстративным и медиативным значением. Отсюда берут начало все те многочисленные связанные с золотом ритуалы, в которые средневековая Церковь (а позднее Церковь эпохи барокко) вкладывала идею сакральности. До святого Бернарда священнослужители редко решались в открытую ополчаться против золота.

Золото в действительности представляет этическую проблему. Как свет, оно взаимодействует с божественным: это благое золото. Но как материя, оно символизирует земное богатство, роскошь, алчность: это vanitas. Кроме того, в золоте, которое также является цветом, воплощена максимальная насыщенность тона, а значит, в нем заложена моральная проблема, связанная с концентрированностью цвета, которая затрагивалась выше. Это, кстати, может быть использовано для выстраивания некоторых ценностных иерархий: золото, которое в средневековой культуре и средневековом восприятии имеет мало общего с желтым цветом, зато тесным образом связано с белым, иногда используется для выражения идеи интенсивного белого, «сверхбелого» цвета: эта хроматическая градация зачастую бывает необходима для подчеркивания иерархического превосходства небесного или божественного (например, мира ангелов), но при этом ни лексика, ни живопись не могут адекватно передать ее средствами скудной гаммы белых тонов[376]. В Средневековье золото — белее самого белого. Однако его чрезмерная насыщенность может восприниматься негативно: золотой цвет — слишком роскошный, слишком концентрированный — в наивысшей степени выражает ту самую непрозрачность, ту самую «слепоту» цвета, которую так мучительно переживал аббат Клерво. И которая объясняет его отвращение к золоту.

Итак, западная средневековая церковь является одним из мест «театрализации» золота, а также цвета, света, стекла и даже факелов, светильников и канделябров. Все это стоит дорого и предназначено для мест отправления богослужения. В период Высокого Средневековья (XI—XIII века) — который, если взять все памятники и источники в целом, оставляет у современного историка менее красочное впечатление (хотя, может быть, это всего лишь впечатление?), чем раннее и позднее Средневековье[377], — церковь даже предстает единственным истинным пристанищем цвета. Церковь — не только место присутствия цвета; время, момент, ритуал также являются формами существования цвета в храме. Действительно, со времен Григория VII (1073-1085) и до эпохи Иннокентия III (1198-1216) цвет все глубже проникает в богослужение. И когда в первой половине XIII века месса, не меняясь в корне, становится настоящей «системой», собственно литургическая функция цвета приобретает кодовый статус.

Как ни странно, но по поводу происхождения и установления литургических цветов не написано ни одного исследования[378]. Задача эта, конечно, трудна и во многих аспектах наши знания неполны, и не только в отношении раннего Средневековья, но и в отношении всего периода до Тридентского собора [1545-1563]. В первые века христианства священники совершают богослужение в своей обычной одежде; поэтому во всем христианском мире наблюдается некоторое единообразие; поэтому также преобладает белая одежда или одежда неокрашенная. Затем белый цвет постепенно закрепляется за Пасхой и самыми торжественными праздниками литургического календаря. Святой Иероним, Григорий Турский и другие Отцы Церкви единодушно признают, что белый цвет обладает наивысшим достоинством. Тем не менее литургические обычаи варьируются в зависимости от диоцеза и диктуются епископами; последние, однако, почти не принимают законов по поводу цвета, ограничившись, как и провинциальные соборы, осуждением пестрой одежды и периодическим напоминанием о превосходстве белого цвета.

С IX века ткани и одежда, связанные с богослужением, начинают блистать роскошью, золотом, яркими и насыщенными цветами. Эта широкомасштабная тенденция сопровождается составлением нескольких теоретических трактатов, посвященных символике этой одежды и этих тканей, и иногда речь в них заходит о цветах. Обычно цветов семь (белый, красный, черный, зеленый, желтый, коричневый и пурпурный), и они толкуются с оглядкой на Писание, особенно на книгу Левит[379]. Вопрос в том, чтобы понять, оказали ли эти тексты — анонимные, часто трудно поддающиеся датировке и локализации, порой трудные для понимания — какое-либо влияние на реальные литургические обряды. Ни археология, ни иконография, где доминируют темные цвета, не дают повода этого утверждать. Зато эти тексты оставили след в дискурсе величайших литургистов XII века: Иоанна Авраншского, Гонория, Руперта из Дойца и даже Гуго Сен-Викторского и Иоанна Белета. Кроме того, с этого времени во многих диоцезах достоверно засвидетельствован обычай ассоциировать тот или иной цвет с тем или иным праздником или периодом литургического календаря. Но при этом между диоцезами сохраняются значительные различия.

Затем к власти приходит кардинал Лотарио, будущий папа Иннокентий III. Около 1195 года, когда Лотарио был еще только кардинал-дьяконом и когда, в период понтификата Целестина III (из рода Орсини, врага семьи Лотарио), его временно отстранили от управления церковью, он составил несколько трактатов, и среди прочих трактат о мессе «О святом таинстве алтаря» (“Sacrosancti altaris mysterio”)[380]. В этом раннем сочинении, которое иногда считают недостойным великого Иннокентия III, автор, в согласии с приемами схоластики, часто прибегает к компиляции и цитированию. В этом, однако, проявляется тенденция времени, и заслуга его сочинения в том, что в нем резюмируется все, что было написано прежде. Кроме того, его свидетельства по поводу цветов литургических тканей и одежды тем более ценны, что описывают обычаи Римского диоцеза накануне его собственного понтификата. До того времени в литургии римские обычаи могли приниматься за эталон (именно это рекомендовали литургисты и канонисты), но они никогда не являлись обязательными в масштабах всего христианского мира; епископы и верующие часто были весьма привержены местным традициям. Благодаря огромному влиянию Иннокентия III в течение XIII века положение дел изменилось. Все активнее продвигалась идея о том, что обычай, установившийся в Риме, по сути имеет силу закона. И — самое главное — сочинения этого папы, пусть и написанные в юные годы, приобрели неоспоримый авторитет. Это касается и трактата о мессе. Большую главу, посвященную цветам, пересказывали все литургисты XIII века и, более того, она сказалась на практике многих диоцезов, в том числе и весьма удаленных от Рима.