В связи с рецептурными книгами встают одни и те же вопросы: какое применение средневековые красильщики находили этим текстам, скорее умозрительным и аллегорическим, нежели практическим и в подлинном смысле слова технологическим? Действительно ли их авторы были ремесленниками? Для кого предназначались их рецепты? Учитывая, что некоторые рецепты были длинными, а другие короткими, можно ли сделать из этого вывод, что они были предназначены для разных категорий читателей, что некоторые из рецептов на самом деле читали в мастерской (кто же в этом случае умел читать?), а другие бытовали совершенно независимо от ремесленного производства? В конце концов, какую роль в их составлении играли переписчики? При современном состоянии наших знаний ответить на эти вопросы трудно. Однако примерно те же вопросы возникают и в связи с живописью, причем эта область выгодно отличается тем, что некоторые художники оставили нам не только свои живописные произведения, но и сочинения, в которых содержатся подобные рецепты[464]. И мы можем констатировать, что одно с другим почти не связано. Самый известный случай в этом отношении представляет собой Леонардо да Винчи, автор компилятивного и философского трактата о живописи (незаконченного), писавший картины, в которых никак не отразилось то, что он описывал и предписывал в своем трактате[465].

Несмотря на такой значительный разрыв между устной и письменной передачей знаний, красильное ремесло в Средние века отличалось достаточно высокой эффективностью, гораздо более высокой, чем в Античности, когда долгое время не умели добиваться качественной окраски в красный цвет. Хотя в Средневековье и был утерян секрет настоящего пурпура[466], зато с ходом столетий (особенно начиная с XII века) большие успехи были достигнуты в изготовлении голубых, желтых и черных красок. Только белые и зеленые тона по-прежнему вызывали затруднения[467].

В настоящий белый цвет окрасить в сущности можно было только лен, но даже это представляло собой довольно сложную процедуру. Что касается шерсти, то здесь часто довольствовались натуральным белым цветом, который достигался путем лугового «отбеливания» за счет обогащенной кислородом росы и солнечного света. Однако это медленная и долгая операция, для которой требуется много места и которую нельзя осуществить зимой. Кроме того, белый получается не очень белым и через некоторое время опять приобретает коричневато-серый, желтоватый оттенок неотбеленной ткани. Поэтому в средневековом обществе почти не носили одежду настоящего белого цвета[468]. Использование для окрашивания некоторых растений (мыльнянки), щелока на основе золы либо глины и руды (магнезии, мела, свинцовых белил) в действительности придает белому цвету сероватый, зеленоватый или синеватый оттенок, лишая его яркости[469] . Все мужчины и женщины, которые по соображениям морального, литургического или эмблематического порядка должны были носить белый цвет, никогда по большому счету не носили его на самом деле. Так, например, королевы Франции и Англии с конца XIII — начала XIV века носят белый траур: однако это сугубо теоретическое намерение; так как ровного и устойчивого белого цвета добиться невозможно, они «перебивают» его, сочетая с черным, серым или фиолетовым. Так же поступают священники и дьяконы в тех случаях, когда богослужение требует обязательного присутствия белого цвета (в праздники, посвященные Христу и Деве Марии, на Богоявление, в День всех святых[470]): в эти дни белый часто сочетается с золотым, что объясняется не только причинами символического порядка, но также особенностями окраски. Наконец, в этом ряду следует упомянуть цистерцианцев, «белых монахов», одежда которых в реальности никогда не была по-настоящему белой. Впрочем, то же самое можно сказать и о враждебных им братьях-бенедиктинцах, «черных монахах»: они тоже редко одевались в настоящий черный, так как однородная, яркая и устойчивая окраска шерсти в этот цвет — процедура сложная и дорогостоящая (с шелковыми тканями дело обстоит проще). Даже если на некоторых — хотя далеко не на всех — изображениях бенедиктинцы и цистерцианцы действительно носят черное или белое, то в монастырях и приоратах они часто одевались в коричневый, серый и даже синий цвета[471].

Что касается зеленого цвета, то здесь окраска и фиксация тона представляют еще больше трудностей. Ткани и одежда, окрашенные в зеленые тона, часто выглядят полинявшими, сероватыми, они малоустойчивы к воздействию света и моющих средств. Добиться глубокого проникновения зеленой краски в волокна ткани, придать ей яркость и сочность, сделать так, чтобы цвет долго сохранял свою насыщенность, всегда было непростой задачей для европейских красильщиков, начиная с римской античности и до XVIII века. Это объясняется причинами одновременно химического, технологического и культурного характера. Как мы уже говорили, для окрашивания ткани в зеленый цвет пока еще не начали смешивать синий и желтый красители в одном красильном чане. В эту эпоху спектр еще не был известен и в принятой цветовой шкале желтый располагался далеко от зеленого и синего цветов, где-то между белым и красным, и даже иногда считался смесью последних, как об этом в конце XV века пишет поэт Жан Роберте в своем изящном стихотворном послании, раскрывающем символику различных цветов.

Так что красильщикам едва ли приходит в голову мысль, что для получения зеленого цвета нужно смешать желтую и синюю краски. Зеленый готовят другим способом. Для самой простой окраски используют продукты растительного происхождения: травы (такие как папоротник или подорожник), цветы (например, наперстянку), ветки (например, дрока), листья, (например, ясеня или березы), кору (например, ольхи). Но ни одно из этих красящих веществ не дает насыщенного и устойчивого цвета. Краска не держится, выгорает и даже исчезает с некоторых тканей. Более того, сильная протрава имеет тенденцию портить цвет. Поэтому в зеленый цвет обычно красят рабочую одежду, и в этом случае зеленый — впрочем, как и расхожий синий цвет — часто имеет сероватый оттенок. Иногда, чтобы получить более яркий тон, применяют минеральные красители (зеленые земли, уксуснокислую медь, ярь-медянку), но они едкие — даже вредные — и не дают равномерной окраски[473].

Технические трудности окрашивания в зеленый цвет объясняют, почему в XVI веке (возможно, с конца XV столетия в Нюрнберге, а также в Эрфурте и в ряде других городов Тюрингии) некоторые красильщики, работающие в различных мастерских, движимые упорством или любопытством, начинают окрашивать ткань в зеленые тона, опуская ее сначала в раствор с вайдой (синий), а затем в раствор с цервой (желтый). Это пока еще не смешение синего с желтым, но это уже двухступенчатая операция, приближающаяся к современным практикам. Мало-помалу ее возьмут на вооружение художники[474], а после она приведет к переосмыслению места зеленого цвета в цветовой шкале: теперь он будет помещаться между синим и желтым. Но это произойдет только во второй половине XVII века (с открытиями Ньютона) или в начале века XVIII-гo (с изобретением цветной гравюры Леблоном[475]). Хотя уже с 1600-х годов некоторые художники и ученые привлекают внимание к тому факту, что зеленый можно получить путем смешивания желтого с синим[476], эта практика еще не скоро войдет в обиход живописцев. Даже в середине XVIII века Жан-Батист Удри[477] выразил перед Королевской академией живописи и скульптуры свое сожаление по поводу того, что некоторые его коллеги смешивают синий с желтым, чтобы запечатлевать на холсте зеленые пеизажи[478].