Наконец, говоря о трудностях источниковедческого характера, необходимо подчеркнуть, что, начиная с XVI века, историки и археологи привыкли работать по большей части с черно-белыми изображениями: сначала с эстампами и гравюрами, затем с фотографиями. В течение примерно четырех столетий «черно-белые» документы были практически единственно доступными для изучения изобразительных памятников прошлого, включая живопись. Таким образом историки и историки искусства тоже в каком-то смысле начали видеть и мыслить в «черно-белом регистре», чем и способствовали укреплению разрыва между реальностью «черно-белой» и собственно цветной (чего никогда не было ни в Античности, ни в Средневековье). Привычно работая с источниками, книгами, журналами и иконотеками, где явно преобладают черно-белые изображения, историки (а историки искусства, видимо, в особенности) до самого последнего времени осмысляли и изучали Средние века либо как мир серых, черных и белых красок, либо как мир, в котором совершенно отсутствовал цвет.

Недавнее обращение к «цветной» фотографии не сильно изменило ситуацию. По крайней мере, до сих пор. С одной стороны, мыслительные привычки слишком укоренились, чтобы измениться за несколько десятилетий; с другой — доступ к цветным фотодокументам был и все еще остается роскошью. Книги по искусству стоят дорого; их качественная подготовка — целое состояние; базы цифровых изображений сильно искажают цвета, особенно красные, зеленые и больше всего золотые оттенки (а мы знаем, насколько важен золотой цвет для средневекового искусства). Сделать обычный диапозитив в музее, библиотеке, на выставке или в архиве — непростая задача для исследователя или студента. Со всех сторон громоздятся препятствия — остается либо отступить, либо разориться. Созданы все условия для того, чтобы невозможно было добраться не только до подлинного произведения или источника, но даже до его цветной репродукции. Кроме того, подчас по вполне понятным финансовым причинам, издатели и ответственные редакторы научных журналов стараются ограничивать число цветных иллюстраций в своих изданиях или вообще обходиться без них. Работа с цветом становится настоящей роскошью, недоступной для большинства исследователей гуманитарных дисциплин. Разрыв между возможностями новейших технологий в области работы с изображениями — оцифровка, передача на расстоянии, воспроизведение и компьютерный анализ — и повседневным «кустарным» трудом студента и историка, которые сталкиваются со всевозможными преградами на пути изучения изобразительных документов прошлого, не перестает увеличиваться. С одной стороны, нам предоставлены все достижения науки XXI века, с другой — финансовые, институциональные, юридические барьеры часто остаются просто-напросто непреодолимыми.

Все это не просто занятные подробности. Напротив, мои замечания имеют важное историографическое значение и объясняют сегодняшнюю ситуацию, главным образом в области истории искусства. Из-за слишком больших сложностей, обусловленных состоянием источников, а также юридическими и финансовыми факторами, исследователи часто предпочитают не связываться с цветом, а заняться чем-нибудь другим. Сколько студентов отказались продолжать исследования по миниатюрам, витражам или живописи: из-за трудностей с доступом к оригинальным документам, из-за подозрительного отношения учреждений, в которых они хранятся, из-за настоящего вымогательства со стороны организаций, торгующих фотографиями, наконец, из-за невозможности опубликовать в цвете результат своей работы в научном издании. Так что ситуация по-прежнему не меняется: куда легче изучать биографии художников или теоретизировать об искусстве, чем тратить свое время на изучение самих произведений.

Вторая группа трудностей носит методологический характер. Пытаясь разобраться в статусе и механизме функционирования цвета в изображении, в произведении искусства или на предмете, историк-медиевист почти всегда оказывается дезориентированным. В самом деле, как только речь заходит о цвете, сразу возникает целая масса вопросов — по поводу материала, техники, химического состава и свойств красителей, иконографии, художественного и символического значения. Как с этим разобраться? Какие ставить вопросы и в каком порядке? На сегодняшний день еще ни один ученый, ни одна исследовательская группа не предложили адекватного аналитического подхода или подходов, которыми могло бы воспользоваться все научное сообщество. Вот почему, не умея справиться с великим множеством проблем и массой параметров, исследователь часто склонен учитывать лишь то, что укладывается в систему его доказательств и, наоборот, отбрасывать все, что ее нарушает. Так, конечно, работать нельзя, хоть мы все подчас этим грешим.

Более того, оставленные средневековой культурой источники, письменные или изобразительные, никогда не бывают ни однозначными, ни нейтральными. Каждый источник имеет свою специфику и по-своему интерпретирует действительность. Как и любой другой историк, специалист по цвету должен принимать это во внимание и учитывать, что каждый тип источников имеет свои правила кодирования и функционирования. Тексты и изображения вообще принадлежат к разным дискурсам и должны изучаться и анализироваться различными методами. Эту — совершенно очевидную — мысль часто забывают, особенно специалисты по иконографии и историки искусства, которые вместо того, чтобы расшифровывать смысл самих изображений, наслаивают на них все, что почерпнули из других источников — в частности, из текстов. Медиевистам следовало бы иногда брать пример с исследователей доисторического периода, которые работают с изображениями (наскальными рисунками), не располагая при этом ни единым текстом: они вынуждены выдвигать гипотезы, искать зацепки и разгадывать смысл, анализируя непосредственно сами изображения, а не проецируя на них информацию, добытую из текстов. Историкам и историкам искусства стоило бы взять на вооружение их метод — по крайней мере, на первом этапе анализа.

Приоритет источника (панно, витража, гобелена, миниатюры, настенной живописи, мозаики) — безусловное требование. Прежде чем выдвигать гипотезы или интерпретации обобщающего плана, основываясь на разнородных источниках (о символике цветов, иконографических традициях, условном образе действительности), нужно сначала извлечь из самого источника всю информацию о цвете, которую он может нам дать: связь с материальным носителем, занимаемую поверхность, представленные цвета и цвета отсутствующие (отсутствие в данном случае, как, впрочем, и всегда, — само по себе красноречивый исторический источник), композиционная и ритмическая роль цвета, его распределение. Внешнее кодирование вторично, цвет прежде всего кодируется внутри изображения, его кодирует сам источник ради своих целей. Только проанализировав цвет внутри конкретного источника, последовательно, этап за этапом, исследователь может рассматривать цвет с других точек зрения, переходить к следующим этапам анализа. Все интерпретации, объясняющие присутствие тех или иных цветов текстовым влиянием, иконографической традицией, геральдической, эмблематической или символической функцией, нужно выдвигать лишь на втором этапе исследования, когда цвета будут проанализированы с точки зрения внутренней структуры изучаемого объекта или изображения. Это не значит, что подобные интерпретации менее обоснованы, просто к ним нужно прибегать лишь во вторую очередь.

А вот от чего следует отказаться полностью, так это от поиска какого бы то ни было «реалистического» значения цветов. Средневековое изображение никогда не «фотографирует» реальность. Для этого оно совершенно не предназначено, ни с точки зрения формы, ни с точки зрения цвета. Полагать, к примеру, что красная одежда на какой-нибудь миниатюре XIII или на витраже XV века представляет реальную одежду, которая на самом деле была красной, одновременно наивно, анахронично и неверно. Кроме того, это грубая методологическая ошибка. На любом изображении красная одежда является красной прежде всего потому, что она противопоставлена одежде других цветов — синей[316], черной, зеленой или другому оттенку красного; одежда другого цвета может присутствовать как на том же самом изображении, так и на любых других, резонируя или контрастируя с красной. Цвет никогда не бывает изолирован; он приобретает значение и смысл только в сочетании с другим цветом или цветами — или по контрасту с ними.