Отрицательное по отношению к изображениям, отношение иконоборцев к искусству не было негативным. Они стирали картинки, но только для того, чтобы покрыть стены новыми, которые мало известны, так как их последователи действовали таким же образом. Сюжеты церковного происхождения замещались императорской пропагандой: бега на ипподроме, охота, сцены с животными и птицами в садах или виноградниках, — очевидно, охватывали если не сами церкви, то как минимум подсобные помещения, например в Святой Софии Киевской XI в. Это эпоха, когда искусство ислама дает официальному искусству новые образцы: Феофил, последний император-иконоборец, построил свой пригородный дворец во Врие и украсил его в подражание резиденции в Багдаде под руководством одного посла, вернувшегося из столицы халифа. Возможно, иконоборцы повлияли на появление восточных мотивов, так часто встречающихся в мирском и религиозном искусстве империи периода македонской династии.
Возвращение к иконе после окончания кризиса (843 г.) было медленным, так как большой художественный всплеск произошел только в конце IX в. Сначала вернулись к иконоборческим сюжетам и первым опытам в рисовании, которые проявились в мозаиках самых крупных церквей, например Святой Софии в Фессалонике. Византийские ремесленники достигли зрелости только в X в. Несколько панно в храме Святой Софии в Константинополе свидетельствуют об этом обретенном мастерстве, но только в следующем веке появились блестящие доказательства тому в ансамблях Хосиос Лукас в Фокиде, в Неа Мони на Хиосе и Дафни около Афин, Святой Софии Киевской, в нартексе церкви Успения в Никее, во всех постройках аристократии XI в. и самих Константина IX и императрицы Зои в Святой Софии Константинопольской. С XII в. называют мозаики кафедрального собора в Серрах в Македонии и Святого Михаила в Киеве, но самыми впечатляющими примерами с эстетической и иконографической точки зрения являются постройки норманнских королей в Чефалу, придворная часовня и Марторана в Палермо, собор в Монреале, также собор Святого Марка в Венеции, но это позднее.
Иконографическое содержание этих мозаик было одинаковым начиная с конца IX в. или начала X в.: теме рая, которая преобладала в эпоху Палеологов, отныне предпочитают тему Царства Божьего и его подданных, лучше всего это использовали в архитектуре церквей, которые сами по себе символизируют модель воображаемого сотворенного мира — возвышающийся над кубом купол. В этом видимом мире расположены образные символы согласно месту, которое занимает каждый член христианского сообщества: на вершине купола находятся Иисус и его ангелы, потом следуют святые, живущие около Бога, затем сцены из Евангелия, соответствующие крупным церковным праздникам и объявляющие о Воплощении, — что содержится в основе универсального мира Иисуса и связано с жертвой святого причастия, которая, как считается, повторяет его. Мозаики без изменений отражают иконографические темы IX–XIII вв., и те эстетические изменения, о которых говорят специалисты, на самом деле незаметны. Напротив, в настенной живописи был достигнут определенный прогресс; будучи более дешевой, она покрывала памятники. Самое старое свидетельство — это часовня Хосиос Лукас в Фокиде, но самые известные находятся в Каппадокии: повествовательные циклы на накладных полосах как в старых базиликах или в последовательности литургического года, о чем мы еще будем говорить. Без сомнения, больше всего с искусством столицы связаны фрески Нерези в югославской Македонии (1164 г.) и Святого Димитрия во Владимире в России (1198 г.) — крупные произведения византийского искусства. Все настенные изображения эпохи отличаются взвешенностью и соразмерностью, а также мастерством, с которым они приспособлены к опорам или всему сооружению в целом, что еще больше способствует созданию ощущения величия и спокойствия.
Миниатюра развивалась таким же образом, но дольше оставалась близкой к образцам, черты которых она заимствовала, придавая произведениям значительное разнообразие. Самые известные из них: «Гомилии» Григория Назианзина, хранящиеся в Париже (880–883 гг.), Библия библиотеки Ватикана (после 940 г.), Псалтырь в Париже и «Менологии» Василия II второй половины X в. Мастера Константинополя преуспели в этом размеренном стиле, произошедшем из подражания древним образцам, который преобладал до 1204 г. Для него характерны мотивы классической традиции в сочетании со специфическими византийскими чертами — своеобразной композицией, приемами работы с пространством и одухотворенностью в изображении человеческих лиц. Библия, Псалтырь, собрания гомилий богато иллюстрировались в XI и XII вв., украшались многочисленными миниатюрами. Эти шедевры отличает живописность, экзотика восточного стиля одеяний и растительных орнаментов, сочетающиеся с эмоциональностью и изяществом в передаче обаятельных образов детей и ангелов. Роскошные миниатюры сверкали золотом и многоцветьем, великолепно исполненные с редкой изысканностью.
Изготовление изображений на религиозные сюжеты в Византии приняло особый размах в этот период в перегородчатых эмалях, которые достигли наибольшего мастерства. Самые красивые экземпляры находятся в ставротеке Ланского собора и Pala d’Oro в соборе Святого Марка в Венеции. Чаши для литургии, оклады для икон, большие и маленькие ковчежцы, кресты, кольца, серьги — все декорировалось. Украшались многочисленные золотые или чеканные изделия, большинство которых не сохранилось, некоторые барельефы из мрамора, предназначенные для иконостасов, из слоновой кости на религиозные сюжеты, например «Снятие с креста» (лондонский музей Виктории и Альберта), триптих в Лувре или в Палаццо Венеция в Риме. Античная традиция в эллинистическом стиле Сирии и Египта или в стиле Сасанидов вдохновляла в ту же эпоху и резчиков по слоновой кости, сюжеты заимствовались из развлечений (охота, цирковые представления, акробаты, истории Вакха и Геркулеса), те же сюжеты использовались при декорировании домов богатых людей.
До 1204 г. судьба византийского искусства была неразрывно связана с империей. Искусство отражало ее идеи, величие, находилось под ее защитой, финансировалось ею. Распространявшееся за границы империи, оно везде провозглашало свое византийское происхождение — и на Сицилии, как и в России, говорило на языке Константинополя (А. Грабар). Очередной художественный подъем в столице империи произошел в XIII и в XIV вв., его блеск был связан не с выражением могущества империи, а с религиозными чувствами, которые разделял весь средневековый мир, говоривший на греческом или на других языках: Трапезунд, Крым, Мистра, Острова, Болгария, Сербия, Валахия, Молдавия, Грузия и Русь — для всех этих государств Константинополь стал центром православной веры. Начиная с середины XII в. некоторые художники пытались достовернее воспроизводить конкретные детали изображаемых объектов. Эта тенденция была подхвачена греческими, сербскими и болгарскими художниками, которые украшали фресками церкви XIII в., построенные сербскими королями и болгарскими царевичами: Милишева (примерно 1235 г.; портрет короля Владислава, образ ангела Воскресения), Сопочани (примерно 1265 г.) на северо-западе сербского королевства недалеко от берега Далмации (сцена Успения), Бояна (1259 г.) около Софии. С другой стороны, желание художников расширить тематику привело их к использованию доиконоборческих образцов: повествовательные религиозные циклы стали более драматичными, появились пейзажи с изображением холмов и построек, в декоре стен применялись богатые орнаменты эллинистического и римского происхождения, создавались серии портретов святых, заключенных в медальоны. Но что больше всего поражает в этом изобилии живописи эпохи Палеологов, так это личное выражение авторского начала даже в неподписанном произведении: лица, прически, драпировки, предметы домашней утвари Милишевы и Сопочани — все персонализировано. Изыски художников в провинции (здесь в Сербии), которая, возможно, была более восприимчива к Западу? В любом случае, с начала следующего века в Константинополе и в провинции развивается новое академическое направление: самые известные примеры — это Кахрие джами, Килиссе джами в столице, церковь Святых Апостолов в Фессалонике. Это было возвращение к школе живописи и мозаики прошлого, обогащенной опытом ремесла XII и XIII вв.: элегантность рисунка, очарование чувств, живописность деталей формируют образец исполнения, которому нужно следовать. Это копирование, с многочисленными региональными стилевыми вариациями, мастерских и художников на протяжении XIV, XV и даже XVI вв. формируется в единый стиль в росписях церквей Мистры на Пелопоннесе, Кастории, Верии в Македонии, Нагоричино, Грачаницы, Лесново, Дечани и Печа в Югославии, Земен и Иваново (наскальные часовни) в Болгарии, Зарзма в Грузии, церкви Преображения в Новгороде на Руси. Стремление к консерватизму, данное изначала византийской душе, в котором ошибочно обвиняют монахов, абсолютное преобладание традиционного религиозного искусства, которое не имело никаких причин для принятия новых форм чувств, основанных на откровениях отцов православной церкви. Иконопись и миниатюра тоже не имели других притязаний.
