ГС: Видно, что на «Бешеных псов» оказали влияние фильмы Жан-Пьера Мельвиля. Особенно, по-моему, «Стукач» с его изощренным построением и маньеризмом. В то же время есть между ними и существенные отличия: «Стукач» очень минималистичен и немногословен, Мельвиль практикует здесь принцип «чем меньше, тем лучше»; «Бешеные псы» изобилуют вербальными излишествами. «Стукач» очень выдержан, даже тонально, в то время как «Бешеные псы» — сплошные взлеты и падения. Тем обворожительнее их сходство.

КТ: Я тоже так думаю. Сценарий «Стукача» всегда был одним из моих самых любимых, даже если судить только по фильму. Меня совершенно очаровало постоянно нарастающее напряжение в фильме — вплоть до последних двадцати минут я не знал, что за хрень я смотрю. Но последние двадцать минут все разъяснили. Я был просто потрясен тем, насколько я, не понимая ничего на протяжении первого часа, эмоционально вовлечен в происходящее на экране. Вообще-то если по ходу фильма я не понимаю происходящего, то эмоционально отключаюсь. По каким-то причинам в «Стукаче» этого не происходит.

ГС: Сила фильма в его загадочной непостижимости.

КТ: Да, но когда вы смотрите его в первый раз, вы и не подозреваете, что эта загадка разрешится. В этом его фокус — я верил в этот фильм, и мне даже в голову не приходило, что моя вера будет так щедро вознаграждена. (Смеется).

ГС: Вы ощущаете, что режиссер играет с материалом и с вами — это его эмоциональный манок, его чувство жанра.

КТ: Думаю, что в девяноста девяти случаях из ста, когда я начинаю путаться в происходящем на экране, я отключаюсь потому, что знаю: эта путаница не преднамеренна. Я понимаю, что потерян контроль над материалом, что в этом причина путаницы, — и отключаюсь. Когда вы знаете, что вы в надежных руках, то можете путаться сколько угодно и все будет о’кей, поскольку вам понятно, что вас путают намеренно. Вы знаете, что о вас позаботятся.

ГС: Заботило ли вас соответствие фильма «Криминальное чтиво» сценарию?

КТ: Когда как. Самый кропотливый процесс при написании такого сценария — это сборка из отдельных кусков единого целого. Тут у вас море возможностей, знаете ли. У меня было много разных мыслей типа: а что если этот персонаж столкнется с этим? Клевые были мысли, но, если они работали только собственно на клевость, на интеллект, я от них в конце концов отказывался. Все должно работать на эмоцию.

В отличие от «Псов», которые в основном насыщены групповыми сценами, сюжет «Криминального чтива» движется вперед парными — все персонажи действуют парами на протяжении фильма. Сначала Тим Рот и Аманда Пламмер, потом Сэм Джексон и Джон Траволта, потом Джон Траволта и Ума Турман, потом Брюс Уиллис и водитель такси, потом Брюс и Мария де Медейрос — и только после этого, после того как он покидает ее, Брюс на некоторое время остается совершенно один. Но затем он связывается с другим персонажем. И только тогда начинает действовать. Обстоятельства объединяют их в пару.

ГС: Все ваши персонажи следуют правилам определенного социального круга. Один только Майкл Мэдсен особняком. Он не как все остальные парни.

КТ: Но он и Крис Пенн ближе друг другу, чем все остальные.

ГС: Но у Мэдсена есть стороны, которых никто не знает. Никто не знает его по-настоящему.

КТ: Да, даже Крис не знает его. Так, какой-то мошенник, побывавший в тюрьме.

ГС: По сценарию «Криминальное чтиво» начинается титрами: «Три истории… в одной». Что это значит?

КТ: Я думал, что пишу сценарий криминальной антологии. То, что Марио Бава сделал с фильмом ужасов в «Черном шабаше», я собирался сделать с криминальным фильмом. Потом я вознамерился развить эту затею — проделать то, что Дж. Д. Сэлинджер сделал с рассказами о семье Глассов, которые объединены в одну историю, где персонажи появляются и исчезают по желанию автора. Писатели могут поступать так, потому что являются полновластными хозяевами своих героев. Они могут в очередном романе сделать главным героем персонаж, мелькнувший в одной из предыдущих книг.

ГС: Поэтому во всех ваших фильмах есть перекрестные персонажные ссылки: герои «Бешеных псов» упоминают Марселласа, который объединяет все три истории «Криминального чтива».

КТ: Точно так же, как и Алабама. Для меня все они живут в одном мире.

ГС: И это (указывает на окно) не там.

КТ: Ну, немного там, немного там (указывает на телевизор), немного в кино, а также вот здесь (прикладывает палец к виску). Я очень сильно верю в идею развернутых персонажей. Именно это я имел в виду, когда писал «Три истории… в одной». Когда я закончил сценарий, я был так счастлив, что он не воспринимается как три независимые истории, — а мне пришлось прыгнуть выше головы, чтобы написать именно три истории с прологом и эпилогом! Каждая из них имеет свои начало и конец, как в «Нэшвилле» или в «Коротком монтаже», где истории вторичны. А тут совсем другой подход — истории первичны, но эффект тот же самый.

ГС: Для меня «Три истории… в одной» — это комментарий к жанру: все эти три истории, по существу, одна, и повествует она в первую очередь о жанре, заявленном в самом названии картины, — «Криминальное чтиво».

КТ: История о жанре. Все три сюжета, присутствующие в «Криминальном чтиве», так или иначе, давным-давно известны в истории кино. Первая часть — парень, выгуливающий жену босса с наказом не прикасаться к ней, — это есть в фильмах «Клуб „Коттон“» и «Месть». Центральная часть — боксер, которому приказано «лечь» во время боя, а он ослушался, — тоже избитая история. Третья часть — это любые первые три минуты из фильмов Джоэла Силвера, вроде «Джексона-мотора», «Коммандо», — появляются два киллера и валят кого-нибудь. Затем показывается заставка «Уорнер Бразерс представляет» и следуют титры, а потом вырисовывается герой в трехстах милях оттуда. Но здесь два киллера входят — бух-бух-бу-бух! — и мы не расстаемся с ними, а смотрим далее, что с ними случится после этого. Фишка как раз в том, чтобы взять подобных набивших оскомину героев и провести с ними остаток дня.

ГС: Вы также переплетаете здесь архетипическое жанровое изложение с элементами современных городских легенд — сцена передоза, садо-мазо-истязание в подвале.

КТ: Если вы поговорите с любым, кто сидел на игле, у каждого обнаружится история чьей-нибудь передозировки и своя версия этой истории. Если поговорите с каким-нибудь уголовником, у каждого найдется история, сходная с истязанием в подвале, какой-нибудь дикий случай, в котором он был участником.

ГС: С одной стороны, вы хотите, чтобы зритель сопереживал происходящему в ваших фильмах как в жизни. С другой — вы перепеваете фильмы и жанр, дистанцируя их от зрителя и разрушая его веру в происходящее. Ваши фильмы одновременно и художественные произведения, и кинокритика, как фильмы Годара.

КТ: Точно.

ГС: Ваше представление о кино мешает вам снимать его…

КТ: …по порядку?

ГС: Именно так.

КТ: В вашем описании мой способ работы невероятно впечатляет. Это один из аспектов Годара, который я нахожу чрезвычайно раскрепощающим, — перепев фильмами самих себя, других фильмов и истории кино. По мне, Годар сделал в кино то, что Боб Дилан сделал в музыке: они оба революционизировали их формы. Всегда были заядлые киноманы, которые понимали кино и его традиции, но теперь — с наступлением видео — почти каждый стал киноэкспертом, даже сам не подозревая об этом. Моя мама очень редко ходит в кино. Однако сейчас есть видео, и она смотрит почти все новинки — серьезно, все, — но на видео, шесть месяцев спустя после кинопремьеры. В восьмидесятые фильмы стали настолько ритуализированными, что казалось, будто раз за разом смотришь один и тот же фильм, — и теперь зритель даже не отдает отчета в том, насколько он осведомлен о кино. После первых десяти минут вы уже знаете, о чем будет фильм, — в девяти случаях из десяти; это относится и к большинству независимых картин. Я имею в виду, выпущенных независимых картин, а не тех, которые так и не сумели найти прокатчика. Вы знаете все, что вам, по существу, нужно знать. Соответственно, когда фильм только собирается сделать поворот налево, вы уже клонитесь налево, когда ожидается правый поворот — вы загодя наклоняетесь вправо, а когда предполагается захватить ваше внимание, оказывается, что вы уже придвинулись к экрану.