ГЧ: Я не почувствовал в «Убить Зои» ничего нигилистического.

РЭ: Люди, которые понимают это, думают: «О господи, какой духовный фильм». Люди, которые не понимают этого, кричат: «Боже, как это безнравственно!»

КТ: Я всегда думал, что у меня нет четких моральных ограничений в отношении многих вещей. Но посмотрите мои фильмы — они почти полностью соответствуют старому Кодексу Хейса. Насилие особо не тревожило Голливуд в те годы. Вы могли показывать сколько угодно насилия при условии, что плохой парень будет убит в конце или признает свои грехи. Эти фильмы изображали насилие так же, как изображаю его я. Жестокость присутствовала не столько в изобразительном ряде, сколько в самих событиях. Когда Рауль Уолш или Говард Хоукс снимали насилие, это было весьма брутально.

ЛБ: Насилие и должно быть таковым, разве не так? Никто не поливает его шоколадом.

КТ: Конечно. Это все равно что утверждать, будто танец должен быть акробатическим или поэтическим. Он не обязан ничем и никому.

ЛБ: Нет, но в танце должны быть видны ноги танцующих.

КТ: Могут быть видны, могут — нет. Это зависит от того, как вы его снимаете. Не существует никаких «надо» или «нельзя». То, что я делаю, — это как в «Долгом сне», где злодей ждет у наружной двери Богарта, но Богарт все же принуждает его самого войти в дверь. Парень сопротивляется: «Не буду выходить», тогда Богарт стреляет ему в ногу. Тот все равно не выходит, тогда Богарт стреляет ему в бок, потом в руку. В конце концов парень замертво вываливается из дверей. Это жестокая сцена, но я пытаюсь изображать насилие точно так же. Меня выводят из себя такие боевики, как «Игры патриотов» [1992], которые столь очевидны по построению, что за каждым шагом героя ощущается присутствие целого комитета. А заканчиваются они просто ужасно. Герой, которого имели во все дыры в первой половине фильма, вступает в смертельную схватку со злодеем, и тот, падая на землю, натыкается на что-то острое! Всякий, снимающий кино подобным образом, должен быть заключен в темницу для киноработников и лишен возможности до поры до времени делать фильмы. Единственной причиной, по которой можно снимать кино о мести, является убийство злодея главным героем в финале, в противном случае это все равно что смотреть фильмы Залмана Кинга, вырезав из них всю эротику.

ЛБ: В «Дерзком» смысл не в том, что парень добивается возмездия, а в том, что он морально деградирует, добиваясь его. Именно это наполняет финал такой горечью. Парень получает то, чего хотел, но при этом теряет часть самого себя. За все надо платить.

РЭ: Точно. А в «Играх патриотов» герою платить не приходится.

ЛБ: С другой стороны, насилие и расизм, скажем, «Бешеных псов» в значительной степени раскрывают нам глаза на то, кто мы есть на самом деле. В таком смысле этот фильм не жесток, а гуманен, поскольку показывает нам наши темные стороны.

КТ: Забавно. Вы, ребята, думали, что я почти не буду распространяться о насилии, а смотри, какую дискуссию устроили! Что касается меня, то я люблю насилие в кино и не воспринимаю его ни на йоту серьезно, если только сам режиссер не относится серьезно к нему. Тогда я с радостью следую за ним. Если же он хочет преподнести насилие в комиксовом ключе — пожалуйста, я вовсе не против. У меня насилие вызывает не больше проблем, чем люди, которые предпочитают альковные комедии буффонаде. Насилие — вещь чисто эстетическая. Люди притянут к нему какую-нибудь моральную бодягу, но это все чепуха. Это просто одна из тех штуковин, которые показывает кино.

Может быть, писатель-режиссер, а временами и актер Квентин Тарантино стал для служащих видеопроката тем, чем стали для целого поколения критиков французская «новая волна», Питер Богданович и Пол Шредер, — доказательством того, что можно не только мелькнуть в зеркале истории кинематографа и превратиться из наблюдателя в участника, но и оказать серьезное влияние на саму эту историю. Тарантиновский дебют 1992 года, «Бешеные псы», станет, я думаю, решающим доводом американского независимого кино в пользу его законной принадлежности к голливудскому роду.

Новый фильм Тарантино «Криминальное чтиво» объединяет элементы крутого палп-детектива 40—50-х годов и пост-поп-экспрессию 60—70-х. Такие фильмы, как «Долгое прощание» Роберта Олтмена и «На последнем дыхании» Джима Макбрайда, предвосхитили тарантиновский сардонический синтез попа и палпа с комическими элементами наркокультуры в голливудских координатах. Но, в отличие от Олтмена и Макбрайда, Тарантино, по существу, сохранил первозданную «моральность» криминального жанра. Даже в зыбком мире «Псов», где все не то, чем кажется, предательство остается предательством. «Криминальное чтиво» добавляет скупой иронии к причудливому духовному прозрению профессионального убийцы.

Не впадая в цинизм и оставаясь пуристом жанра, Тарантино достигает в нем значительных высот, несмотря на то, что его фильмы подвергают сомнению, диверсифицируют жанр. Однако, как и обласканные критикой режиссеры, упомянутые выше, Тарантино не может или не хочет всецело стать рабом жанра. Вместо этого он совмещает в себе скепсис заядлого киномана и почти невинную веру в кино. В своих сценариях и режиссуре он выходит на уровень опьяняющей авантюрной игры традиционными формами и их инверсиями и поднимается до переосмысления жанровых норм и правил.

В «Криминальном чтиве» одно из таких восхождений — эпизод в ресторане/клубе «Джекрэббит слимз», где Тарантино обыгрывает архетипическую сказку об официантке-суперзвезде, используя внешнее сходство для превращения ушедших идолов пятидесятых (Монро, Дина и пр.) в обслуживающий персонал; меню заведения тем временем низводит историю кино до форменного чревоугодия, предлагая бифштексы от Дугласа Серка и коктейль от Мартина и Льюиса (джанк-фуд — тарантиновское кредо). Винсент Вега (Джон Траволта) сопровождает жену своего босса Мию (Ума Турман) в этот поп-мавзолей, и там пара сближается. Эпизод достигает определенной степени «отрыва», вызывающей в памяти Лео Каракса: Миа и Винсент сходятся в сверхэлегантном твисте на подиуме ресторана, их ультрастилизованная хореография очень образна в жестах, позах, манере держаться. Здесь в Уме Турман режиссер видит Жюльет Бинош, а в следующей сцене, когда она танцует одна у себя дома, — это уже почти трансцендентная сублимация.

Тарантиновская озорная переклассификация криминального кино в художественное, начатая в «Бешеных псах» и продолженная в «Криминальном чтиве», осуществляется в том числе посредством создания невероятно изысканной повествовательной архитектуры, которая заставляет зрителя наблюдать обычно невидимые механизмы нарративного отбора. Но еще более примечательно, что в творчестве Тарантино зрелище и действие парадоксальным образом обретают форму диалога и монолога. Вербальные установки превалируют над действием, особенно в «Бешеных псах», где центральным определяющим событием становится бесконечно обсуждаемое, но не показываемое ограбление ювелирного магазина. Равным образом тщательно репетируемая и скрупулезно проработанная легенда Мистера Оранжевого — о сделке с наркотиками и мужском туалете, полном полицейских, — превращается всего лишь в вербальную конструкцию. Главное не то, что делают персонажи, а то, что они говорят, — а говорят они без умолку.

И «Криминальное чтиво», и «Бешеные псы» подрывают жанровые конвенции, не только насыщая их поп-перепевками, но поднимая философские и метафизические вопросы, скрытые в самом жанре. «Бешеные псы» демонстрируют кризис здравого смысла и пределов познания — начиная с обсуждения трактовки Мистером Коричневым (Квентин Тарантино) песни Мадонны «Как девственница», лживой речи полицейского под прикрытием Мистера Оранжевого и вплоть до преданного Мистера Белого, который, падая замертво, оставляет пустой кадр, выражающий итоговое, основополагающее отсутствие какого бы то ни было смысла.

Но если «Бешеные псы» намекают на то, что правда и вымысел в равной степени обусловлены волей и верой, то в «Криминальном чтиве» вербальная и повествовательная монополия действительно являют признаки краха. Здесь три взаимосвязанные истории гораздо менее обусловлены характерами и не подвержены опасности нарративного кризиса «Псов»; и произнесенное слово, несмотря на свою силу, не становится абсолютным — подобно тому как Винсент говорит насчет сплетен о Мие: «Это не факт. Я это просто слышал».