Я считаю себя не столько режиссером, сколько производителем фильмов, обладающим всеми сокровищами кино, из которых я могу выбирать понравившиеся бриллианты, придавать им новую форму, вертеть и делать из них совершенно новые украшения. Но это не должно тормозить действие, происходящее в фильме. Моя главная забота — сделать рассказываемую историю драматически насыщенной. Главное, чтобы история развивалась, а обычные зрители были увлечены фильмом. Тогда киноманы получат дополнительный кайф, ловя всевозможные аллюзии.

Я никогда не использовал в своих работах никаких копий, точных цитат или избитых истин. Алмазы из углерода — это пародия. Я люблю смешивать несовместимое. Например, история золотых часов начинается в духе фильма «Тело и душа», а затем неожиданно заканчивается в атмосфере «Избавления». Больше всего меня увлекает искривление координат пространства-времени, прыжки из одного мира в другой. Вам не обязательно знать эти два фильма, чтобы оценить историю часов, но если они вам знакомы, то смотреть будет еще более увлекательно и забавно.

Иногда я вынашиваю замысел фильма пять-шесть лет, пока не наступит подходящий момент. Но когда я сажусь писать, все, что происходит со мной в жизни, находит отражение в сценарии. Когда я заканчиваю его, я всегда поражаюсь тому, что он открывает во мне. Как будто я раскрываю часть своих личных секретов, даже если люди и не замечают этого. Меня в общем-то не волнует, замечают они или нет!

Если актер едет в театр или на съемки и сбивает собаку, как Ирэн Жакоб в «Три цвета: красное», это отразится на исполнении, независимо от того, насколько хорошо была отрепетирована роль. То, что произошло, всегда проявится на сцене или на экране. Тот, кто способен точно следовать намеченному плану, на самом деле не артист. По меньшей мере, я так думаю о своей профессии. Все, что случается со мной, даже если это никак не связано с тем, что я делаю, неизбежно проникнет в сцены, которые я снимаю, потому что я хочу, чтобы сердца моих героев бились по-настоящему.

Если вы действительно знаете меня, вы удивитесь, как много мои фильмы рассказывают обо мне.

Это уже стало голливудской легендой «новой волны». Квентин Тарантино и Роджер Эйвери познакомились, работая в видеосалоне на Манхэттен-Бич в Калифорнии. Они брали фильмы напрокат, смотрели фильмы, обсуждали фильмы и взахлеб фантазировали о съемках своего собственного фильма. После бесплодной первой попытки Тарантино готовится к новому рывку и знакомится с начинающим продюсером Лоуренсом Бендером. Бендер обещает за год найти деньги на съемки последнего тарантиновского сценария, Тарантино дает ему два месяца. Удача и помощь Харви Кейтеля позволяют им запуститься с проектом.

Фильм «Бешеные псы» (1992) устанавливает эталон культовой популярности 90-х. Успех низкобюджетной независимой постановки поражает всех критиков, киноманов и начинающих режиссеров, как «умная бомба» из коллективного подсознательного кинематографа класса «Б». Тарантино принят так же, как и его характерные фишки: удалые ребята-убийцы, лихие диалоги, сюжеты-гармошки, поп-культурные приколы и сцены спазматического ультранасилия, цитирующие всех подряд — от Годара до Леоне. «Псы» — истинная услада киноголика — тем не менее дают почву для подозрения: что если подобная эрудированность не скрывает ничего, кроме постмодернистского подмигивания?

Переместимся в 1994 год. Тарантиновское «Криминальное чтиво» выигрывает Гран-при на кинофестивале в Каннах. Фильм, верный фирменному стилю автора и усиленный звездами первой величины — Джоном Траволтой и Брюсом Уиллисом, разворачивает на широком экране трехчастную криминальную историю, которая окончательно закрепляет за Тарантино славу искуснейшего рассказчика. Он являет собой смесь ужаса и веселья, достигающих своего апогея, когда Траволта и Эрик Штольц пытаются с помощью прямого укола в сердце оживить Уму Турман, пребывающую в коме от передозировки. Сцена сильно напоминает эпизод из «Псов», когда Майкл Мэдсен с шутками и прибаутками отрезает ухо полицейскому.

Тем временем, подобно смерчу всепожирающих насекомых из фантастики пятидесятых, тарантиновско-эйверианский вихрь продолжает раскручивать свою центростремительную спираль. Реализуются «до-псовые» тарантиновские сценарии — фильм «Настоящая любовь» Тони Скотта и «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна. Сценарий последнего, к огорчению автора, оказался почти полностью переписан. Бендер также продюсирует фильм-дебют режиссера Боаза Якина «Дерзкий» — изобретательную лихую историю о преступлении и искуплении в гетто Нью-Йорка. Он же вместе с Тарантино продюсирует режиссерский дебют Эйвери — «Убить Зои».

Эрик Штольц исполняет в этом фильме роль Зеда — по существу, того же самого персонажа, что и в «Криминальном чтиве», погрязшего в кровавой уголовщине. Однако история с провалом ограбления парижского банка выглядит у Эйвери настолько же хладнокровно натуралистичной, насколько тарантиновские фильмы — откровенно попсовы. Сравнения с «Собачьим полднем» Сидни Люмета должны вполне устроить Эйвери, так как они выводят его из тени друга, сохраняя при этом их схожесть в использовании кинореминисценций. «Убить Зои», хотя и в менее очевидной форме, чем тарантиновские фильмы, изобилует издержками кинофилии.

Знают ли эти ребята что-либо такое из своей любимой эпохи 70-х, что забыл Голливуд? Является ли их творчество поворотным пунктом в кинематографическом формотворчестве или, наоборот, — возвращением в прошлое, где мальчишки стреляют из кинокамер вместо пистолетов? Встретив в июне этих двух режиссеров, а также их продюсера Бендера, я был мгновенно ошарашен заявлением Тарантино: о насилии — ни слова. И я подумал: неужели у всех у нас первые детские киновосторги были связаны с кровопролитием?

ГОДФРИ ЧЕШИР: Одно из первых моих киновоспоминаний — это кульминация фильма Джона Форда «Человек, который застрелил Либерти Вэлэнса» [1962]. После просмотра я и трое моих друзей снова и снова проигрывали эту сцену. Случайно или нет, в тот раз я впервые обратил внимание на фамилию режиссера и подумал: «Это здорово. Надо посмотреть следующий его фильм». У вас есть схожие воспоминания?

РОДЖЕР ЭЙВЕРИ: В молодости на меня произвел огромное впечатление «Рассвет мертвецов» [1978]. Посмотрев его, мы договорились, когда играли в войну, что, если тебя застрелят, ты воскресаешь и становишься непобедимым зомби. А еще мы с друзьями нашли большой кусок дерева, соорудили торговый центр и дремучий лес, потом нагребли пластмассовых железнодорожников из наборов «Эйч-оу», выдернули им руки и раскрасили в красный цвет — ну вылитые зомби. Цель игры — добраться лесом до торгового центра и вертолета прежде, чем тебя живьем сожрут зомби.

ЛОУРЕНС БЕНДЕР: Моим первым настоящим откровением стал «Грязный Гарри» [1971]. Родители были в разводе, и отец встречался с нами только по выходным. Он повел меня и моих друзей в кино. Помню, мы выкатывались из кинотеатра, стреляя друг в друга, перепрыгивая через турникеты и смачно хлопая дверями.

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: А я вспоминаю первый фильм, который я видел по телевизору, когда впервые подумал: «Вау! Вот что можно делать в кино!» Это были «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» [1948]. Тогда мне было пять лет, и он стал моим любимым фильмом. Эббот и Костелло были смешными, но когда их не было в комнате и появлялись монстры — те убивали людей! А эта операция, когда достают мозги Костелло и кладут ему в череп мозги Франкенштейнова монстра, — просто ужас! И потом медсестра, вылетающая в окно! Ее убили! Когда вы последний раз видели, чтобы в комедийном ужастике кто-нибудь убивал кого-то по-настоящему? А меня это проняло! Потом я посмотрел «Эббот и Костелло встречают мумию» [1955], который показался мне тогда лучшим из виденных мною фильмов. Отличная комедия и отличный ужастик — в одном флаконе.

ГЧ: Ваши фильмы производят такое же впечатление. Как вы относитесь к соединению смеха и ужаса? Сбалансированы ли они или порою становится чересчур смешно?