Своеобразный привет! Такой же посылал арх. Лу — Аттиле. Лу — «святой». А сколько русских Лу, святых именно этой святостью! Волошин сумел найти для мазохистской святости художественное воплощение; я знаю другого поэта в России, которого, по первым книгам, я считал талантливее Волошина. Он не воспел мазохизма, — потому, может быть, что давно из поэта стал священником. Но и он громко зовет «целовать следы ног Ленина, давшего нам такие муки», т. е. давшего возможность сделаться мазохистскими «святыми».

Оставим пока в стороне святость; но думаю, что ей, как и мазохистскому художественному творчеству, положен предел.

Возьмите книжку Волошина. Читайте внимательно, одно за другим, его искусные, разнообразно-построенные, стихотворения. Меняется ритм, но не звук голоса. Напряжение и жертва, — на каждой странице совершаемая и никогда не довершенная, — начинают раздражать. Мало-помалу с порыва, переведенного в дленье, совлекаются красивые одежды. И соблазн кончен. В голой самодовлеющей жертве, в человеке, самоупоенно кидающемся в «пасть», в отказе его от борьбы, т. е. жизни, мы уже ясно видим ложь. И делается странно, что нас могла влечь поверхностная красивость этих ритмичных воплений.

Так разлагается, под чуть внимательным взором, мазохизм героический. Но то же происходит и с мазохизмом другого оттенка, — нежным, жертвенно-женственным.

Очерки Б. Зайцева, его последняя книга («Улица Св. Николая») — вот этот женственный мазохизм.

Зайцев не кидается, подобно Волошину, в «пасть». Он никуда не кидается, он самособирается, самозавивается; его жертвенность устремлена внутрь.

Оба поклонились Року, Неизбежности, Судьбе; оба вне борьбы; но Волошин обязательно лезет на ближайший рожон, — Зайцев жмется по стенке.

«Есть Судьба. Хочешь не хочешь — ее примешь. Я уж принял… Прохожу сквозь тебя, жизнь, и посматриваю…». «Ну, несись, черный корабль… кровавя след за собой. Твори судьбу». И далее: «Все — сон. Bet — нежность, стон любви, томленье смерти». «Смерть — наш хозяин; кровь — утучненье полей; стон — песня».

Тут соблазн искусства еще, пожалуй, сильнее. Потому что сам этот мазохизм, безвольное, безбольное умиранье, истаи-ванье, — особенно соблазнителен по нашим временам: чем жесточе борьба и жизнь — тем слаще и проще уйти, закрыться, истаять тихо, истеплиться крошечной свечечкой. Не тут ли правда? И разве не красиво?

На бренность этой красоты, на неподлинность этой правды может открыть глаза — Любовь. Кому и зачем жертва, если: «Привет бесцельности!» И что за искусство, падающее, замирающее, истаивающее, — ведь «хозяин всего — Смерть?».

Мне вспомнилась здесь третья книга третьего современного писателя. Почему? Он стоит как будто в стороне. И жертвенности в его книге как будто нет…

Эта книга «Конь Вороной» Ропшина. Подойдем к ней с художественной стороны. Через эстетику доберемся и до сущности.

Автор хочет сделать его продолжением своего первого романа («Конь Блед» 1909 г.). Сближает заглавия, выводит того же героя… Автор как будто хочет, чтобы мы судили вторую книгу в связи с первой. Будем судить.

В «Коне Бледном» главное действие — внутреннее, рост души героя. В центре — одна из глубочайших моральных проблем — о праве геловека убить. Герой постепенно переносит, для себя, эту проблему в плоскость религиозную, но переносит не рассудочно, а естественно, как бы не по воле автора, а по законам внутренней логики. Только художник мог нам так показать этот процесс. Не менее тонко сделано и подхождение героя к «жертвенности» (в «Коне Бледе»), совсем иной, чем у Волошина и Зайцева.

Жорж понял, через любовь к другу и любовь к женщине (и опять не умственно, а кожно, действенно), что убить для себя нельзя никогда, что это вина неискупимая. А если и поднимает еЩе человек тяжесть вины — убийства не для себя, — то нужно ему принять и ее искупленье: готовность к жертве. Не жертва — искупленье: именно готовность к ней. А совершится она или не совершится — это уж «не моя, а Твоя да будет воля».

Много было в книге внешних художественных недочетов, даже промахов. Сейчас их не помню. Вот стиль, например: претендующий на простоту, сжатый, сухой — он местами переходил в безритменную обрывочность, утомлял, как стук. Модный стиль того времени; художники, да и сам Ропшин, скоро от него отказались. Были и другие неловкости… Но они не мешали и не мешают с правом назвать эту книгу — настоящей литературой.

Ради связи второго романа с первым автор сделал очень много. Внешне сблизил заглавия, жертвуя вкусом. Вкус не доказывается, но и так понятно: если «Конь Блед» сразу вдвигает нас в особый мир, то от «вороного» (пока прочтешь эпиграфы) первое впечатление получается такое же, как от любой «гнедой лошади».

Тем более это досадно, что «Черный Всадник» с мерой в руке довольно искусственно сцеплен с романом. Разве в том смысле, что современность нашу часто называют «апокалипсической».

Черный Всадник — только в мыслях и соображениях героя, Жоржа. Но тот ли это Жорж? Автор все время старается убедить нас, что да, тот самый. Жорж часто «вспоминает»:

— «Не убий!» Когда-то эти слова пронзили меня копьем. Теперь… теперь они мне кажутся ложью. «Не убий…», но все убивают вокруг… Такова жизнь… К чему же тогда покаяние?.. Какой кощунственный балаган.

Не верится, что Жорж, хотя и на 13 лет постаревший, из террориста сделавшийся белым, зеленым и т. д. борцом с красными, — рассуждал с такой невнятной и банальной первобытностью. Чем чаще он «вспоминает», чем больше евангельских цитат приводит — тем яснее: или он все забыл, или это самозванец, которому до Евангелия никогда и дела не было.

«Проблем» психологических, моральных и других в романе, собственно, нет. Есть описание, иногда живое, отдельных эпизодов междуусобицы. Герой, несмотря на старанье автора, не имеет сил связать их в себе, собою, в нечто целое. У него даже нет художественного чутья для отбора фактов; иначе писательское целомудрие подсказало бы ему меру в нанизывании убийств. Иногда наибольшее гисло — производит наименьшее впечатление.

У Жоржа две возлюбленные. Впрочем, оне не женщины: оне две аллегории России, чего Жорж нисколько не скрывает: «Россия — Ольга, Ольга — Россия. Если не будет Ольги» — не будет и России, и наоборот. Но Груша тоже Россия. Груша — крестьянская Россия, и она не приняла большевиков; а когда он находит, наконец, Ольгу, — Россию городскую, — то оказывается, что она коммунистка.

И опять подчеркивает, чтоб уже нельзя было не понять: «…мир опустел для меня. Россия — Ольга, Ольга — Россия. Неправда. А Груша?..»

Даже и заботы нет облечь какой-нибудь живой видимостью эти аллегории. «Блестят голубые глаза, рассыпались русые косы…» Повторяющееся упоминание, что обе аллегории «обнимают одинаково» и что у обеих «высокая, белая, мягкая грудь», — мало способствует их оживлению.

А стиль? Пародируя «Коня Бледного», Ропшин доводит обрывочность стиля до прямой антихудожественности. Стучит, стучит… особенно в диалогах. Даже краткие — они кажутся длинными, ибо при этом стиле неизбежно строятся на повторениях. Есть нежные, тонкие места (описание «беспорочного» утра, например); но зато есть и удивительные: «…Какая женщина устоит… не истомится, не взволнуется страстью? Чье сердце выдержит самоубийственный поединок? Но ведь теперь между ними (с Ольгой) даже не бездна, а колодец ее». К этому «колодцу бездны» (?) Жорж возвращается, очевидно, плененный новым литературным образом.

В чем же, однако, дело? Как мог талантливый писатель дать такую неудачную художественную книгу? Кто — Жорж, какую полосу заставляет его проходить автор?