Такие образы требуют специальной расшифровки. Многие из них имеют так называемый «частный», или индивидуальный, характер. Как правило, внешне они весьма точны и конкретны, хотя скрытый за ними смысл порой бывает достаточно темным. Так, например, смена пейзажей, мастерски воссозданные образы природы в стихотворении «Возрождение» представляются загадочными: свой смысл они обретают лишь в причудливой аллегорической канве всего стихотворения, которое в символической форме передает внезапное озарение, посетившее поэта в его сельском уединении, тот мистический опыт, который и преобразил его поэзию. В этом важнейшее отличие лирики Воэна от Донна и Джорджа Герберта. Если поэты старшего поколения писали о мыслях и чувствах, которые в той или иной мере были знакомы многим их современникам, то Воэн часто касается переживаний, испытанных им одним, ищет соответствующие им образы. Отсюда особого рода эксцентричность, присущая его лирике и выделяющая его на фоне других поэтов первой половины XVII века.

В отличие от Донна и Герберта автор «Искр из-под кремня» не был экспериментатором. Он развивал открытия предшественников, по-своему осмысляя их. Воэну, как и другим метафизикам, присуща лирическая наполненность, но роль интеллекта в его стихах меньше, чем у Донна или Герберта, а драматическое начало и вовсе отсутствует. Новаторство Воэна состояло в том, что, видимо сам того не осознавая, он создал новый жанр свободно построенной поэтической медитации, который стал особенно популярным в лирике XX века, в творчестве таких поэтов, как У. Б. Йейтс.

Творчество Ричарда Крэшо занимает особое место в английской литературе. Оно весьма слабо связано с национальной поэзией и традициями Донна, в частности. Хотя Крэшо, воздавая дань уважения Джорджу Герберту, назвал одну из своих книг «Ступени к храму», но писал он ее в совершенно иной манере.

Крэшо не сразу нашел себя. Его ранние стихотворения свидетельствуют о поисках собственного стиля: поэт пробует силы и в манере метафизиков, и в манере кавалеров. Вместе с Авраамом Каули, чередуя строфы «методом вопросов и ответов», он пишет стихотворение «О надежде», где игра ума сочетается с точностью мысли. Скептическим по настроению строкам Каули он противопоставляет защиту надежды с религиозной точки зрения, так что все стихотворение в целом как бы превращается в развернутую метафору-концепт, объединяющую противоположные начала. В «Пожеланиях воображаемой возлюбленной» Крэшо обратился к манере Джонсона с ее простотой и одновременно утонченностью слога. Эти попытки, видимо, оставили Крэшо неудовлетворенным. Он продолжал поиск, не обращаясь больше к опыту Донна и Джонсона. Строгая интеллектуальная дисциплина в духе этих художников мало соответствовала природе его дарования. Главным для Крэшо было эмоциональное начало, которое требовало совершенно иной формы выражения.

В поисках этой формы Крэшо открыл для себя творчество Джанбатиста Марино, одного из виднейших поэтов итальянского барокко. В стихах Марино Крэшо привлекла блестящая изобретательность фантазии, в щедром изобилии порождающая изощренные метафоры-концепты. Характер этих метафор был иным, чем у Донна. Если Донна, по меткому замечанию критиков, интересовала геометрия, то Марино занимали драгоценные камни [27]. Иными словами, образность Марино была ярко чувственной, и эффекта неожиданной новизны он добивался не путем сопоставления необычного с обычным, но скорее изображая обычные предметы в непривычном ракурсе.

Крэшо переводит Марино и сам пишет стихи в его духе. Если первая, еще близкая Джонсону и кавалерам редакция «Пожеланий воображаемой возлюбленной» насчитывала всего десять строф, то вторая включала в себя уже сорок две, ранее найденная тема теперь варьировалась вновь и вновь.

В стиле Марино написан и «Музыкальный поединок», небольшая поэма, рассказывающая о состязании лютниста с соловьем. Пытаясь поразить воображение читателя, Крэшо с увлечением выстраивает целый парад чувственных образов, воспроизводящих музыкальные эффекты путем звукоподражания, ассонанса, аллитерации и других приемов. Своим «сладкозвучным» мастерством Крэшо намного превосходит других английских поэтов XVII века и отчасти даже предвосхищает Китса.

Мысль поэта скользит от одного чувственного образа к другому, почти не оставляя читателю времени вдуматься в нее. Это, однако, вовсе не значит, что мысль эта не важна для автора. Заставив соловья проиграть битву, поэт в древнем споре природы и искусства отдал явное предпочтение последнему. Символическая гибель соловья, чья песнь не выдержала соревнования с музыкой лютни, объясняет многое в творчестве Крэшо, где отточенное мастерство сочеталось с камерностью диапазона.

Особенно ясно влияние Марино видно в «Плачущей», стихотворении, посвященном Марии Магдалине, раскаявшейся грешнице, чей образ привлекал к себе внимание многих художников эпохи барокко. Однако сама Мария Магдалина так и не появляется в стихотворении, зато читатель созерцает ее слезы, которые поэт уподобляет родникам, ручьям, кристаллам, снегу, молоку, жемчугу, бальзаму, цветкам, воде, ливням, фонтану, дождю, ванне и океану:

Все эти образы следуют друг за другом, подобно бусинкам, нанизанным на нитку. Строфы «Плачущей» можно с легкостью менять местами или даже сокращать без особого ущерба для смысла стихотворения. Скрепляет же его единство тона, церемонного и экзальтированного.

Однако увлечение Марино — лишь один из этапов в творчестве Крэшо. В поздней лирике он отказался от подражания итальянским образцам и нашел иную манеру письма, которая в большей степени связана с традицией испанской литературы «золотого века». Известно, что поэт усиленно интересовался испанскими мистиками и прежде всего Терезой из Авилы, которой он посвятил несколько стихотворений. Здесь в экзальтированный тон Крэшо вторгаются нотки юмора, которые не столько снижают этот тон, сколько придают ему особую окраску, совершенно нетипичную для английской религиозной лирики, но встречающуюся именно в испанской поэзии «золотого века». Композиция стихотворений продумана теперь достаточно строго, и, хотя структура метафор в целом остается прежней, поэт употребляет их уже не как причудливый орнамент, но для более точного и образного выражения мысли. В стихах о Терезе поэт создает особый сплав эротики и мистики, присущий искусству Контрреформации. Он чувственным образом обыгрывает экстаз Терезы, которой в видении явился серафим, пронзивший ее сердце золотой стрелой с огненным наконечником. Стихотворения поэта пропитаны ощущением сладкой боли и радостной истомы, которое должно было передать опыт приобщения к потусторонним тайнам. Чувственно-театральный характер мистики Крэшо резко выделяет его лирику на общем фоне английской поэзии XVII века.

Новой страницей творчества Крэшо стали его гимны. И здесь тоже очевидна связь с барочным искусством Контрреформации. Гимны делятся на сольные партии и хоры, словно предполагая концертное исполнение на оперный лад. Индивидуальный голос Крэшо-поэта тут как бы растворяется в литургическом славословии, а обращение к пасторальной традиции не имеет социально-философского подтекста, как у других поэтов его поколения, но помогает воссоздать несколько экзальтированную атмосферу детской радости и веселья. Это настроение тоже совершенно нетипично для английской религиозной лирики, но оно часто встречается в испанской поэзии XVII века [28].

Отход Крэшо от традиций английской литературы и его обращение к опыту континентальной поэзии были явными симптомами постепенно назревающего кризиса традиции метафизиков. Черты этого кризиса можно разглядеть и в эксцентричности манеры Воэна, в его внимании к сугубо индивидуальным, ему одному ведомым переживаниям и «частным» образам, которые их воплощают. Кризис манеры виден и в творчестве других метафизиков младшего поколения. Джон Кливленд, например, сосредоточивает основное внимание на форме. Поэта занимает не оригинальность мысли или острота чувств, но игра ума ради нее самой и стремление удивить читателя своей эрудицией. И хотя Кливленд экспериментирует с самозабвенным азартом и с веселой улыбкой пародирует своих предшественников, он все же остается эпигоном, превратившим некогда смелые открытия Донна в расхожие штампы. А это уже было началом конца.