Вот в чем оно.

Существуют недоразуменья. Их надо избежать. Здесь место дани скуке.

Говорят – писатель, поэт...

Эстетики не существует. Мне кажется, эстетики не существует в наказанье за то, что она лжет, прощает, потворствует и снисходит. Что, не ведая ничего про человека, она плетет сплетню о специальностях.

Портретист, пейзажист, жанрист, натюрмортист? Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон!

Ясно, что это – наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать.

Не отделимые друг от друга поэзия и проза – полюса.

По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему.

Чутьем, по своей одухотворенности, проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на память воссоздает его, и подкидывает, и потом, для блага человечества, делает вид, что нашла его среди современности. Начала эти не существуют отдельно.

Фантазируя, наталкивается поэзия на природу. Живой, действительный мир – это единственный, однажды удавшийся и все еще без конца удачный замысел воображения. Вот он длится, ежемгновенно успешный. Он все еще – действителен, глубок, неотрывно увлекателен. В нем не разочаровываешься на другое утро. Он служит поэту примером в большей еще степени, нежели – натурой и моделью.

Безумье – доверяться здравому смыслу. Безумье – сомневаться в нем. Безумье – глядеть вперед. Безумье – жить не глядючи. Но заводить порою глаза и при быстро подымающейся температуре крови слышать, как мах за махом, напоминая конвульсии молний на пыльных потолках и гипсах, начинает ширять и шуметь по сознанью отраженная стенопись какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы, это уж чистое, это во всяком случае – чистейшее безумье!

Естественно стремиться к чистоте.

Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год.

1918, 1922

В прошлом году вместе с Е.Ф. Книпович и И.Н. Розановым мы давали заключение по «Антологии английской поэзии», собранной, но еще не выпущенной Гослитиздатом. Ее просмотр навел нас на размышления, давно для нас не новые. Мы ими поделимся.

Составление иностранных антологий начинают с подбора подлинников, к которым потом подыскивают требующиеся переводы. Составитель, А. И. Старцев, выбрал обратный путь, взяв за отправную точку определившиеся итоги. В основу собрания положен запас лучших русских переводов за полтораста лет, начиная с Жуковского, без заботы о том, лучшим ли удачам английского гения соответствуют эти лучшие свидетельства русского.

Такой подбор случайно подтвердил наше давнее убеждение. Переводы либо не имеют никакого смысла, либо их связь с оригиналами должна быть более тесною, чем принято. Соответствие текста – связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу целесообразность. Такие переводы не оправдывают обещания. Их бледные пересказы не дают понятия о главной стороне предмета, который они берутся отражать, – о его силе. Для того чтобы перевод достигал цели, он должен быть связан с подлинником более действительной зависимостью. Отношение между подлинником и переводом должно быть отношением основания и производного, ствола и отводка. Перевод должен исходить от автора, испытавшего воздействие подлинника задолго до своего труда. Он должен быть плодом подлинника и его историческим следствием.

Вот отчего подражания и заимствования, явления школы и примеры иностранных влияний ближе вводят в мир европейских образцов, чем прямые их переложения. Картину таких влияний и представляет названное собрание. Антология рисует английскую поэзию с точки зрения силы, которую мы с ее стороны испытали. Она показывает английскую поэзию в ее русском действии. Это в глубочайшей степени соответствует самой идее перевода, его назначению.

Мы уже сказали, что переводы неосуществимы, потому что главная прелесть художественного произведения в его неповторимости. Как же может повторить ее перевод?

Переводы мыслимы: потому что в идеале и они должны быть художественными произведениями и, при общности текста, становиться вровень с оригиналами своей собственной неповторимостью. Переводы мыслимы потому, что до нас веками переводили друг друга целые литературы, и переводы – не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового общенья культур и народов.

Возможности английской метрики неисчерпаемы. Немногосложность английского языка открывает богатейший простор для английского слога. Сжатость английской фразы – залог ее содержательности, а содержательность – порука ее музыкальности, потому что музыка слова состоит не в его звучности, а в соотношении между его звучанием и значением. В этом смысле английское стихосложение предельно музыкально.

Когда-то молодую англоманию Пушкина и Лермонтова мы не могли объяснить одним идейным влиянием Байрона. В их увлечении нам всегда чудилось какое-то ускользающее основание. Позднее, при нашем скромном знакомстве с Китсом и Суинберном, нас останавливала та же загадка. Мера нашего восхищенья не покрывалась их собственною притягательностью. За их действием нам мерещился тот же тайный и повторяющийся придаток. Долго мы относили это явление к обаянию самой английской речи и преимуществам, которые она открывает для английской лирической формы. Мы ошибались. Таинственный придаток, сообщающий дополнительное очарование каждой английской строчке, есть незримое присутствие Шекспира и его влияния в целом множестве наиболее действенных и типических английских приемов и оборотов.

Совсем недавно редакторы «Антологии» уверовали, будто ее выпуску препятствует отсутствие в ней переводов из Шелли. За восполнением этого пробела редакторы обратились к Ахматовой, Зенкевичу и пишущему эти строки.

Вопреки предубеждению и противодействию редакции, нам продолжает казаться, что русским Шелли был и остался трехтомный бальмонтовский. В свое время этот труд был находкою, подобной открытиям Жуковского. Пренебрежение, высказываемое к этому собранию, зиждется на недоразумении. Обработка Шелли совпала с молодыми и творческими годами Бальмонта, когда его свежее своеобразие еще не было опорочено будущей водянистой искусственностью. Прискорбно, что поздний Бальмонт развенчивает раннего.

Мы с чрезвычайной неохотой, не предвидя от этого никакой радости, взялись за поэта, всегда казавшегося нам далеким и отвлеченным. Наверное, мы не ошиблись, и нас постигла неудача. Но мы не добились бы этого, если бы остались при своем старом взгляде на великого лирика. Чтобы прийти с ним в соприкосновение, даже ценой неуспеха, надо было вглядеться в него попристальней. Мы пришли к неожиданной концепции.

В заклинателе стихий и певце революций, безбожнике и авторе атеистических трактатов нам открылся предшественник и провозвестник урбанистического мистицизма, которым дышали впоследствии русский и европейский символизм. Едва только в обращениях Шелли к облакам и ветру нам послышались будущие голоса Блока, Верхарна и Рильке, как все в нем оделось для нас плотью. Разумеется, мы все же переводили его как классика. Сказанное относится главным образом к «Оде западному ветру».

1943