Грефовщина, гильдебрандщина[221] — все эти буржуазные положения и схоластические размышления о самодовлеющей форме, порожденные абсолютно бессодержательной в художественном отношении эпохой, еще цепко держат Гаузенштейна. К чести его, однако, надо сказать, что хотя он, с одной стороны, признает дуализм формы и содержания и всячески подчеркивает, что эстетическая задача есть только задача формы, и, с другой стороны, впадает в противоположную ересь, а именно: тут же заявляет, что форма и содержание эстетически неотделимы, — он все же, с третьей стороны, сам того не замечая, иногда постигает действительную, диалектическую связь между содержанием и формой, которая составляет одну из основ марксистской теории искусства.
В самом деле, новое содержание может ведь носить тесные ризы старых форм, и тогда оно непременно вступит с ними в самую свирепую борьбу. Новые формы будут вырабатываться под давлением противоположных сил, и победоносным явится новое содержание в том случае, если его действительно несет сильное социальное течение.
Уже из этого совершенно ясно, как абсолютно безнадежна попытка выводить из общих черт государственного строя (или из некоторых форм труда) художественную форму непосредственно, минуя конкретное содержание произведения искусства.
Подобным образом проблема может ставиться только в очень немногих областях искусства формального по своему существу, скажем, в керамике; форма ваз или орнамент тоже ведь находятся в самой тесной зависимости от общественной жизни, но не только и не столько через посредство социального сознания и происходящей в нем борьбы чувств и идей, сколько через непосредственное давление трудовых форм жизни на эту художественную отрасль, относящуюся поэтому в большей степени к промышленности данной эпохи, чем к ее идеологии.
Надо вообще помнить при разрешении этого вопроса в принципе, что искусство в корне двойственно. Существует искусство промышленное, грандиозная конечная цель которого сделать насквозь красивой всю человеческую жизнь, создавать красивые города и селения, здания, мебель, одежду, утварь и т. д. Никто не может отрицать огромной значительности этого общественного явления, но было бы совершенно недопустимо сводить все искусство только к этим его формам. Конечно, и они носят на себе печать создавшего их класса. Но несравненно большее значение имеет искусство как идеология, отражающая всю борьбу классов и являющаяся не только знаменем отдельных классов в их борьбе за преобладание, но и уяснителем, организатором общественного сознания.
Гаузенштеин нигде не делает отчетливого разделения между обеими формами искусства, которые, конечно, зачастую (а в некотором, более тонком отношении даже всегда) сопутствуют друг другу. Различение искусства идеологического и искусства украшающего, по существу говоря, более глубоко и нужно, чем очень многие другие деления, которые Гаузенштеин сохраняет или вводит; и отсутствие понимания этого разделения часто заставляет Гаузенштейна применять формальные принципы к искусству идеологическому, где форма, конечно, занимает второстепенное место и где вполне можно представить себе одно и то же содержание вылитым в несколько форм, может быть, даже одинаково удачных. Разной формы вазы — это два разных произведения; но разным образом рассказанный сказочный сюжет есть одно и то же художественное произведение в двух изводах.
Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как посвященные тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштеин применяет именно это выражение), так и те, которые посвящены специально современному искусству. К первым относятся главным образом его большие сочинения: «Человеческая нагота в изобразительном искусстве всех времен и народов»[222], «Искусство и общество»[223], «О духе барокко»[224]. Ко вторым относятся: «Сто пятьдесят лет немецкого искусства»[225] и в особенности «Изобразительное искусство современности»[226]. К этому надо прибавить отдельные многочисленные монографии и целое море статей.
Но, конечно, я не имел возможности прочесть все эти работы с должным вниманием и проследить за развитием взглядов автора во всех деталях.
Вильгельм Гаузенштеин — настолько значительное явление в области современной западной историографии и теории искусства, и материал, им разработанный, так обширен, что мне хотелось бы еще раз вернуться к этой задаче при более благоприятных условиях и посвятить Гаузенштейну основательный этюд. И я бы вовсе не решился поделиться здесь с читателями нашего журнала суммарными сведениями о Гаузенштейне и суммарной критикой его воззрений, если бы Гаузенштеин сам не помог этому, издавши в самое последнее время две книжечки, являющиеся итогом всей его научной деятельности. Это — «Произведение искусства и общество»[227], набросок социологии искусства, и «Искусство в нынешний момент»[228]. Обе главные проблемы, стоящие перед Гаузенштейном, — общесоциологическая и анализ современного искусства, — здесь прекрасно отражены. И при том предварительном и кратком изложении его идей и некоторых своих соображений по их поводу, которые я сейчас представляю, я буду главным образом пользоваться именно этими, сделанными самим Гаузенштейном суммирующими работами.
Современное искусство
Брошюра «Искусство в нынешний момент» занимает очень своеобразное место среди сочинений Гаузенштейна. Новому искусству он посвятил огромное количество статей и одну большую многосодержательную книжку под названием «Изобразительное искусство современности». В этой книжке читатель может найти превосходные характеристики художников, так сказать, вчерашнего дня. Особенно ценной является статья, посвященная Ван Гогу[229], но и другие статьи читаются с интересом.
Однако по мере приближения от импрессионизма ко всяким формам стилизации (кубизму, футуризму, экспрессионизму) правильность мыслей Гаузенштейна становится все более сомнительной.
В то время как Гаузенштейн писал свою большую книгу по новому искусству, в нем сказался в особенности оптимист и прогрессист. Гаузенштейн являл собою в то время человека, прочно верующего в прогрессивность всех новых проявлений искусства; ему от души казалось, что и французский кубизм и немецкий экспрессионизм представляют собою победу над вещью в ее метафизической конкретности, как она характеризована Гаузенштейном при анализе искусства Ренессанса. Мало того, Гаузенштейн полагал, что, побеждая конкретность вещи, художники–реформаторы устремляются к тому слиянному, монументальному и по существу своему коллективистическому искусству, которое, по его мнению, должно было бы развиваться параллельно с устремлениями нашего общества к социализму.
Лично я не мог без величайшей досады читать эти главы и заполняющие их панегирики. Гаузенштейн как будто бы совершенно не видел, что все явление постимпрессионизма, да и многое в самом импрессионизме представляло собою, наоборот, усиление субъективизма и анализа, доходящего до подлинного, буквального разложения художественных задач. Вот что являло собою, на мой взгляд, это «последнее» искусство, и мое суждение отнюдь не изменилось оттого, что носителем его была интеллигентная богема, которая и для себя и для самой буржуазии, бессознательно отражая последние фазы распада капитализма, внешне и лично могла быть враждебна этой буржуазии и даже сочувствовать пролетариату. Поэтому можно представить себе мое глубокое удовлетворение, когда я прочел брошюру Гаузенштейна, представляющую собой акт покаянный и как бы крик отчаяния по поводу современного искусства.
