Конечно, до отчаяния докатываться не следует. Гаузенштейн отчаивается, потому что он не коммунист, потому что не слышит подлинных весенних громов, сотрясающих атмосферу современного общества, потому что он не чувствует хода подземных вод и прорастания новых растений. То, что он становится в последнее время почти безнадежным, является одновременно плодом его утончившегося и ставшего, скажем, более честным критического чувства по отношению к проявлениям новейшего искусства и, с другой стороны, — распада того социалистического лагеря, к которому он принадлежит, лагеря, поставленного в необходимость вступить на путь коммунистов или признать свое банкротство.
Не со всеми тенденциями Гаузенштейна в этой замечательной брошюре, которую я очень рекомендую к переводу на русский язык, можно согласиться, но многое выражено в ней крайне удачно, а остальное, заслуживающее возражений, во всяком случае, интересно[230].
«В восхищении первых мгновений свободы мы приняли экспрессионизм за знамение мирового переворота и за сумерки старых веков, — говорит Гаузенштейн. — Но, — прибавляет он, — этот хмель быстро прошел, ибо сейчас экспрессионизм кончается».
«Нам казалось, что экспрессионизм есть катастрофа для всякого натурализма, что это есть победа чистого стиля. Нам думалось, что нельзя больше поклоняться вещи, что надо постараться проникнуть за пределы вещного. И, — признается Гаузенштейн, — мы были обмануты». Гаузенштейн и его единомышленники попали только в новую форму маньеризма[231]. «Неизвестно даже, что такое экспрессионизм! — говорит Гаузенштейн. — Я давал такое определение: форма, возникающая путем деформации, или форма, рождаемая воображением; но на самом деле на этом пути ждало банкротство. Десять–пятнадцать лет тому назад мы констатировали банкротство импрессионизма, а теперь – мы вынуждены, после недолгого увлечения, констатировать крушение экспрессионизма. Мы пришли к пункту нуль».
«Конец импрессионизма обусловлен был тем, что он был мало к себе требователен. Экспрессионизм же испытал на себе правильность французской пословицы: «Qui trop embrasse — mal etreint» («Кто слишком широко захватывает, мало удерживает»). Ведь он хотел обнять мироздание, он хотел обнять самого бога в небе, он хотел больше, чем мог. Это могла быть трагедия, но она превратилась в комедию, когда к этому присоединился маньеризм «слишком позднего и слишком сложного». И вот мы, влекшие вместе с другими колесницу экспрессионизма, признаемся, что перед нами развернулось ничто».
Импрессионизм, по мнению Гаузенштейна, принимал периферию за центр, экспрессионизм же хотел центр выдвинуть за периферию.
Что хочет сказать Гаузенштейн этой проблематичной, хотя и меткой формулой? А вот что: импрессионизм был отрицанием всякой метафизики, это был чистый феноменализм, импрессионизм держался одной только видимости, да и в видимости не воспринимал даже объемности или тяжести предмета; он в полном смысле слова держался поверхности, нежно касался ее глазами и устремлялся воспринять с необычайной тонкостью всю игру ее невещественной световой эпидермы. Таков был подлинный импрессионизм, так сказать, его ортодоксия. Экспрессионизм захотел быть метафизическим, он устремился прямо к сущности мира, к «богу», предполагая, что художник какой–то особой интуицией может понять скрытую сущность вещей и, так сказать, творчески создать ей, этой сущности, тело и одежду такие, которые не скрывали бы ее как реальность, прячущуюся за пеструю маску мира, а, наоборот, вскрывали бы ее. Но тут–то Гаузенштейн бьет но экспрессионизму наотмашь и опять–таки очень метко: «Экспрессионизм едва знает, какую истину постигает он в боге и вещах, он есть конвульсия, одинаково близкая ко Всему и к Ничему».
Экспрессионизм, по Гаузенштейну, устремлялся к сверхличному, к объективному; ему казалось, что мир, каким он кажется, слишком субъективен, слишком психологичен. А между тем на самом деле, так как «вещь в себе» им постигнута не может быть, то на место ее, как это всегда бывает с мистиками и метафизиками, он поставил любое свое субъективное измышление. Не связанный внешними нормами природы, он впал поэтому в гораздо больший субъективизм, чем импрессионисты.
Замечу здесь от себя: деформаторы и стилизаторы романской культуры (особенно французские) и к постимпрессионизму подходили не с немецкой философской метафизической глубиной, а с тем же субъективизмом. Тут линия была сравнительно проста: признание того, что импрессионизм субъективен, что это не портрет мира, а впечатление от него. Отсюда тот, кто получает впечатление, то есть художник, более интересен, чем то, что дает впечатление, — природа. Почему же не внести ему свое творчество в природу, почему не препарировать эти впечатления как ему угодно, меняя краски, меняя формы? Почему ему не создавать мир не под диктовку внешнюю, а под диктовку своего художественного каприза? И замечательно, что французская школа, самая интересная из новейших выросших на почве стилизаторства, — пуризм (о котором мы будем специально писать) — является при всем своем объективизме, при всем своем тяготении к классицизму, к Рафаэлю, по существу, субъективной, ибо французский пуризм заявляет: «Довольно капризов художника! Не каприз, нечто невольное и низшее в человеке, не фантазия, нечто дезорганизованное и хаотическое в нем, а его интеллект, ищущий и устанавливающий законы, его математически правильный, для всех людей общеобязательный идейный фундамент должен быть руководителем». Природу надо не отражать, — говорят пуристы, — она для этого слишком хаотична, природу надо не заменять фантазией, фантазия тоже хаотична, — природу надо очищать, выделяя заложенное в ней закономерное, правильное, устойчивое, вечное. От этого невольно получится и простота, та действительная простота конструкции, равновесия, убедительности, чистоты, которую настоящий подлинный культурный человек, по мнению пуристов, только и может, только и должен ценить.
О пуристах я упомянул мимоходом. Гаузенштейн еще о них не писал или по крайней мере его этюдов о них я еще не читал. Но чрезвычайно характерно, что самая объективная из всех художественных школ современной Франции — школа, заявляющая, что она будет научно искать устойчивых форм в природе и в мире человеческих продуктов, по существу, глубоко субъективна.
Я сейчас не буду останавливаться на анализе социальных причин этого нового и чрезвычайно интересного явления в области французского искусства. Я указываю только на то, что человек, как мера вещей, сознательно ставится современными французами в основу искусства, и при этом делается попытка обрести реалистическую точку зрения.
Экспрессионист же хочет взять, так сказать, быка за рога: он хочет схватить природу за самое сердце, йо на самом деле, конечно, хватает свою собственную тень, не внутреннюю сущность природы, а свою догадку, фантазию, и превращает ее в кумир. Художники видят за «объективным откровением» иногда отталкивающие своей неубедительностью образы сна своего.
Чрезвычайно хорошо, конечно, что Гаузенштейн в этом смысле стал выше экспрессионизма, что он понял этот его субъективистский Характер, понял таящуюся в нем фальшь. Он теперь утверждает, что разрыв между субъектом и объектом нигде не был так разителен, как в экспрессионизме.
В своем большом сочинении о современной живописи Гаузенштейн, как я уже указал выше, полагал, будто бы экспрессионизм совпадает с приближением общества к социалистическому порядку. Он хотел видеть в нем ту «религиозность», то есть тот доминирующий над личным общественный порядок мысли и чувствования, который он считает стилем больших органических обществ. И теперь он пишет: «Я должен подчеркнуть значение коллективности (то есть то, что только в подлинно коллективистическом строе спасение для художника. — А. Л.). И как раз в эпоху экспрессионизма, несмотря на его кажущиеся социалистические симпатии, этой коллективности нам недоставало, как никогда. Нашей эпохе совершенно недоставало ясного сознания того, что же собственно происходит вокруг нас».
