И Луначарский протестует против выступления «очень левого» критика В. И. Блюма, порицавшего именно праздничность, яркость спектакля как чуждые якобы пролетарскому искусству:

«Художникам, большим и малым, Большого театра не следует огорчаться отзывом критики… Мы сами недооцениваем, сколько важного и значительного исподволь делается у нас в театре, — но вряд ли кто–либо из европейцев позавидовал бы нам относительно нашей театральной критики. Какое–то сплошное брюзжание, как будто у людей перманентно болят зубы, и потому они заранее с раздражением относятся ко всему на свете. Впрочем, иной раз и похвалят, и даже с каким–то бумом. Но это бывает в тех случаях, когда, казалось бы, надо кричать караул.

<…> Никто не может считать себя носителем объективной истины. Отсюда, однако, не следует, чтобы можно было равнодушно предоставлять профессиональному критику, только потому, что он профессиональный, быть безапелляционным судьей работы художников. Нет, будем спорить, а судить будут публика и история».

(Из статьи «о Кармен». — «Известия. 1922, 2 июня.)

Характерную для «новейшего» искусства тенденцию — генерализовать каждую частную находку, превращать ее в некий всеобщий принцип, применимый к любому жизненному материалу, к любой конкретной теме творческого задания, — Луначарский считал одной из вреднейших черт декаданса. Он писал, например:

«Сапунов и Судейкин, следуя инстинкту живописца, «разрешили» постановку «Смерти Тентажиля» на плоскостях. Для этой пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марионеток, и как единичный оригинальный прием, это было недурно придумано. Но Мейерхольд, с его фанатизмом и наглазниками, сделал себе надолго конек из плоскости и плоско поставил все пьесы у Комиссаржевской. Теперь он кается».

(«Заблудившийся искатель», глава из статьи «Книга о новом театре» — Журнал «Образование», 1908, № 4.)

«Жить одной традицией театр не может. Но там, где десятилетиями, а то и веками отстоялась некая коллективно выработанная, поколениями проверенная художественная традиция, пренебрегать ею, забывать ее нельзя. Кажется, за последний, столь бурный период развития искусств мы приобрели кое–что, кое–какие культурные навыки: теперь, например, пожалуй, даже слишком боятся издеваться над непривычным, над исканиями, терпят кубистов, потому что отцы наши оплевывали Пюви де Шаванна, в раздумье останавливаются перед ходящей вниз головой порнографией, потому что когда–то судили Флобера, слушают какофонии ультраштраусистов, потому что освистывали Вагнера. И хотя досадно видеть, как под флагом исканий контрабандой провозятся продукты лени, истерики, наглости и снобизма, но все–таки приходится сознаться, что терпимость широкой публики к новаторам — большой плюс в художественной жизни, ибо пусть лучше сто грешников добьются таким образом эфемерной славы, чем один «праведник перед лицом Аполлона» пропадает от холода и голода, окруженный издевательствами. Так же точно научились мы не отбрасывать никакой старины под предлогом, что она окончательно отжила и место ей среди хлама. В самом деле, ведь было же время, когда такой человек, как Стендаль, считал Боттичелли и его современников безнадежным старьем, а самые ничтожные шутки Рафаэля возбуждали его благоговение, а теперь, например, один из сотрудников «Аполлона» * пресерьезно, по поводу Вермеера Дельфтского, уверяет, что всякий–де чувствует, что Рафаэль, например, безнадежно умер, а некоторые забытые было маленькие голландские полотна живут вечной жизнью!

На самом деле, все искреннее и характерное создается человеком для вечности; чем богаче становится человечество, чем больше в состоянии обнять его дух, тем более дорожит оно всеми эпохами своего существования, и мы находим теперь истинную поэзию и в кринолинах, и в фамусовской Москве, и в воротниках до ушей александровской эпохи, над чем недавно можно было только издеваться как над удивительным уродством вкуса. Но если все, игравшее роль в свое время, в благородной памяти человечества оживает после первого осуждения со стороны непосредственно следующей за историческим изломом эпохи, — то особенно ценно, конечно, все то, в чем успели откристаллизоваться не только беглый вкус моды, но понятие о стиле или, вернее, эстетическое чувство целого народа за длительный период его бытия.

Таким изумительно очищенным в веках, абсолютно своеобразным, отчетливым явлением художественной жизни человечества является французский старый театр: комедия с Мольером, трагедия с Расином, методы их постановки и исполнения, царящие в «театре–музее» — во «Французской комедии».

Да, это не театр–храм. Впрочем, я не знаю театра–храма в нашей современности *. Это — театр–музей.

Но трагедия и классическая комедия остаются здесь во всей своей прелести, пусть увядающей с точки зрения запросов жизни, но решительно растущей благодаря эстетическому пиетету к богатейшей традиции».

Проблема живого значения великих художественных традиций, пишет Луначарский, далеко не проста:

«У меня нет возможности останавливаться на отдельных моментах ее (Мадлены Рош. — Сост.) игры. Не могу не вспомнить того страшного вопля, который исторгла из ее груди мысль о встрече за гробом с судьей преисподней, ее собственным отцом Миносом. Когда в трепете перед перспективой этих новых, за могилой ожидающих, больше нравственных, чем физических казней Федра бросается на колени и простирает руки в жалкой мольбе року, — по театру пробегает жуткое движение.

А между тем во всем внешнем — традиция. Великолепная декламация с руладами, с пышным звоном рифм в конце, множество условных жестов, типичные повышения и ускорения в определенных местах из требований чистой просодии… Это то же, что, скажем, старая итальянская опера с ее счастливо убитыми Вампукой ** рукомаханиями, трелями и прочими аксессуарами, столь оскорбительно не вяжущимися с дорогой нам правдой.

Однако же плакали и великие среди наших отцов и дедов, слушая Виардо или Малибран. И можем ли мы быть уверены, что «Лючия», «Сомнамбула» не воскреснут художественно в свое время во всей прелести мертвых и потому вечных вещей, как воскрешают уже сейчас не только Глюка, но Чимарозу и Монтеверде?

Но разве не жалко было бы, если бы какая–нибудь великая певица наших дней захотела сделать из себя Малибран и уйти с головой в ее репертуар? Ведь все–таки это — жертва».

(«Мадлен Рош». Из цикла «Парижские письма». — «Театр и искусство», 1911. № 39.)