Если Боччиони довольно ясно умеет говорить о чужих попытках, то он велеречиво путается, когда говорит о собственных планах. Тем не менее из слов его можно понять, что он преследует три цели: изобразить движение, да еще абсолютное, доказать, что скульптура имеет право пользоваться всеми материалами, даже смешивая их друг с другом, и, наконец, пластически установить единство среды с фигурой путем смешения планов.

Последняя цель достигается особенно нелепым образом. Например, сидит перед' вами грузная женщина. В плечо ей впилась деревянная рама окна с кусочками стекла. Из них течет несколькими желтыми потоками какая–то неразбериха. В бок фигуре впилась железная решетка. Над спиной странный нарост в виде параллелепипеда. На нем надпись — «двор» и обозначение цифрами длины и ширины оного. По двору идет игрушечная фигура дамы. Двор замыкается игрушечной стеной с надписью: «Стена, высота три метра».

Боччиони полагает, что он таким образом изобразил фигуру, сидящую у окна, залитую светом из него, да еще вместе со всем, что за окном находится. Но планы не только нелепо соединены, а еще для чего–то перемешаны в какую–то яичницу, и все это убого как нельзя более.

Не расстается Боччиони и с кубистскими приемами. Рядом с физиономией — затылок и шиньон из настоящих волос! Одна половина носа изображена снаружи, другая изнутри и т. п.

Теперь — передача движения. Первоначальный прием Боччиони прост. Он действует так, как моментальная фотография, снимающая несколько моментов на тот же негатив. Шагающая нога превращается в безобразно широкое нечто, ибо все последовательные положения ее в пространстве сохранены. И т.д. Квадратура круга, заключающаяся в задаче изобразить движение в неподвижном, «разрешена» как нельзя неуклюжей и проще. Это не синтетический момент Родена, не момент японцев, вызывающий картины предыдущего и последующего в вашем воображении, а механическое суммирование, косно превращающее время в пространство, движение — в массу.

Но наш Боччиони желает изображать не только предмет в движении, но и «чистое движение в форме». С этой стороны он старается показать силовые возможности мускулов, вылепливая на них какие–то бугры, шишки и спирали.

Вы можете себе представить, какое одутловатое и бесформенное чудовище получает в конце концов Боччиони из человека?

Напрасно всему этому придается высокоученый вид. Напрасны этюды вроде «Распространение бутылки в пространство с точки зрения колорита» или «Ее же распространение с точки зрения чистой формы». В лучшем случае тот или другой зритель поверит, что под всем этим кроются теории и вычисления, и придет в ужас от якобы погубившего художника интеллектуализма. Я же думаю, что подо всем этим гораздо больше ухарства, чем мозговых усилий.

Одно ясно: это безобразно, это непластично, это не похоже ни на жизнь, ни на впечатления, которые мы от нее получаем. Можно было бы пройти мимо, пожав плечами, если бы не прославление такими людьми, как Зиммель, неуклонной эволюции пластики в сторону движения.

Далека от меня мысль, подобно старику Винкельману[188], утверждать, что лишь неподвижное есть предмет пластики. Я думаю, что какому–нибудь Менье в изумительной мере удалось сделать пластичным усилие — передать в статике динамику. Но тут есть предел, его же не прейдеши. Как бы то ни было — скульптура изображает момент.

Он может казаться окруженным атмосферой времени в нашем субъекте, но в себе самом он времени содержать не может. Текучая скульптура такое же contradictio in adjecto, как одномгновенная музыка.

И в то время как футуристы весело устремляются к нелепости, идя по наклонной дорожке, в скульптуре уже вырос мощный протест против импрессионизма, дающий значительный результат. Мы присутствуем при возвращении строгой монументальности. Но об этом в другой раз.

Острое, как язык пламени, желтое знамя весело развевается над выставочным зданием на улице Boetie. В окрестностях развешаны большие желтые афиши с изображением чего–то напоминающего как будто человека, страдающего так называемой слоновой болезнью.

Все это говорит вам о выставке произведений «знаменитого» скульптора–футуриста Боччиони[189], устроенной отцом всех футуризмов — скульптурного, живописного, музыкального и поэтического, — неутомимым и неукротимым синьором Маринетти.

В широковещательном предисловии к каталогу и сопровождающем его манифесте скульпторов–футуристов сказано, что Боччиони хочет обновить погрязшую в подражании устарелым образцам скульптуру путем целого ряда самых головокружительных новостей[190].

Все, кого профаны склонны были считать новаторами, — Менье и Роден, Россо и Бурдель — посыпаются солью и перцем и отметаются.

Отныне скульптура будет одновременно употреблять все материалы: гипс и ткани, дерево, железо, стекло и человеческие волосы.

Отныне она не только будет стремиться изобразить предметы в движении, но даже само движение в его художественном овеществлении.

Практически все эти прекрасные обещания приводят к скульптуре, над которой можно смеяться, а можно, пожалуй, и плакать, потому что здесь все–таки чувствуется тень какой–то мысли, какая–то работа, устремленная в том направлении, в котором старалась идти вся «динамическая» скульптура последних лет.

С наивностью на безобразия кубизма, с его единовременным изображением вещей с разных фасов в одной плоскости (и для чего это в скульптуре?), нагромождены новые безобразия: на плечах у суммарно намеченных фигур вы видите раму со стеклом, дворы, стены, здания в хаотическом смешении, свет в виде потоков, словно из разбитых яиц. Наконец, изображение движения сводится к материализации нескольких последовательных моментов его, что придает произведениям Боччиони вид невероятно тяжкий, одутловатый и тягостно отталкивающий.

Никогда не видел я фигур менее похожих на наши восприятия. А ведь Боччиони мнит себя ультрареалистом. Никогда не видел я статуй более неподвижных, словно погрязших в какой–то расплывающейся, как тесто, материи. А ведь это ультрадинамическая скульптура!

Пусть не говорят, что это пока попытки. Может быть, скульптура и станет когда–нибудь динамичной в большей мере, чем у Родена или Медардо Россо, избегнув вместе с тем тех недостатков, какие несомненно налицо в произведениях первого и особенно второго, но в этом постепенном завоевании динамики статичнейшим из искусств приемы и результаты Боччиони могут быть полезны разве как указание, чего не следует делать.

В том же выставочном помещении имел место реферат самого Маринетти[191], посвященный защите футуризма вообще и последней его выдумке — «беспроволочной поэзии»[192] в частности.

На реферат собралось относительно много преимущественно итальянской и вообще не французской публики.

Маринетти, похожий на какого–то индустриализованного д'Аннунцио[193], является окруженный штабом «верных». Недаром на днях интересный футурист Северини заговорил об «эскадронах официального футуризма»! Среди публики есть, как это •сразу заметно, несколько «психопаток» — маринеттисток. Остальная публика настроена весело и намерена позабавиться.

Свой реферат Маринетти читает с величайшим азартом и жаром. Его итало–африканская[194] кровь сразу загорается. Но если нельзя не заметить в его горячечных жестах и убежденности его тона известного апостольского рвения, то много в нем также размашистости расходившегося купчика, который, излагая доморощенные мысли, терпеть не может возражений.