Это замечание старого немецкого мастера правильно. Я неоднократно уже, ссылаясь притом на знатоков Сезанна, указывал на эту его проблематичность.

Сезанн, буквально в поте лица своего, «проблематически ставит проблемы» крепкой конструкции картины как целостного произведения, чисто красочной передачи объемности и весомости вещей, объективизма или, правильнее, вживания художника в объект при сохранении боготворимого Сезанном «temperament», в который превратилась «призма темперамента», признававшаяся даже натуралистом Золя, другом Сезанна.

Дерен тоже всегда хотел от картины конструктивной законченности, всегда стремился передать вещность вещей, всегда был по убеждениям объективистом и всегда притом сохранял перед глазами «призму темперамента», иногда смело искривлявшую действительность, дабы подчинить ее «внутренней закономерности» картины.

Но на этом кончается родственность Дерена с Сезанном.

Сезанн был плохой рисовальщик и не любил рисунка. У Дерена всегда чувствуется великолепный, первоклассный, мастерский рисунок. Вещи Сезанна как–то расплывчаты в своих границах. Вещи Дерена строго ограничены, поверхности их кажутся чеканными. В Сезанне всегда есть какая–то сумасшедшина, даже когда он пишет пяток яблок. У Дерена всегда царит кристальный, чуть–чуть суховатый рассудок. Сезанн мощнее, Дерен элегантнее. Сезанн стремительнее, Дерен законченнее. Сезанн упорно ставит задачи, бешено старается решить их и бросает нерешенными. Дерен тоже любит проблемы, тоже серьезно работает над ними, но мог бы под каждым своим полотном начертать: «Что и требовалось доказать».

Во Франции и Италии много толков о неоклассицизме, да не только толков, а и произведений, порожденных этим направлением, о значении которого я писал в свое время в связи с характеристикой экспрессионизма и пуризма. Есть и в Германии такой уклон, например немецкая «новая вещность», жесткая, неприветливая, метафизичная, внутренне родственная неоклассикам.

Сезанн предвидел это. На первый взгляд кажется, что этот мастер как нельзя более далек от классики, а между тем он восклицал перед Тинторетто: «О чем я хлопочу? Чего добиваюсь? Уметь писать картины, как этот господин!»

Но Сезанн, однако, к классике так и не подошел. В Дерене же всегда сидел классик.

Общее увлечение мудрствованиями над природой, разрешение, которое дали себе постимпрессионисты — ради картины калечить ее элементы, рассматривать свое полотно как прокрустово ложе, — долго тяготели над Дереном, на мой взгляд, мешали ему.

Сейчас Дерен — почти классик. Его портреты на выставке, о которой я говорю, изумительны. Они стоят на уровне художников итальянского XVII века: быть может, Дерен поднимается от Карраччи, Караваджо, Бронзино к Тициану или, по другой линии, к Леонардо. А может быть, огромное мастерство первых «академиков»[304] останется последней манерой Дерена.

Готов признать, что у Дерена по сравнению с виртуозами сеиченто есть и преимущество. У него больше меры, чем у них. Он включил в их манеру что–то от французской гармонии, какую мы видим у Лоррена или Шардена.

«Голова старухи» — одно из последних произведений Дерена — поистине совершенна и могла бы без возражений висеть в Salon саггё[305] Лувра. Но даже констатируя это оригинальное соединение вершинного мастерства болонцев и завершеннейших художников французской классики, невольно спрашиваешь себя: какие культурные ценности выразит Дерен на том звучном и богатом живописном языке, который он приобрел?

Ведь если в современной западной культуре таких ценностей нет, или Дерен не нашел их, или не смог претворить в живопись, то ему грозит участь великолепного эпигона, вроде какого–нибудь Рафаэля Менгса[306] или более близкого к нам Анкетена.

Дерен сильнее этих обоих художников, но тем досаднее будет, если история вынуждена будет зачислить его в эпигоны.

Я глубоко убежден, что восстановить искусство классиков в живописи — великое дело. На языке Тинторетто, Рубенса, Пуссена можно сказать великое, можно отразить тот грядущий, высший порядок, за который борются передовые силы нашего времени. Я убежден, что на языке Микеланджело и великих бароккистов легче всего передать самую борьбу за это будущее. Я не утверждал и не утверждаю, что это единственный язык для–современного художника; но для меня очевидно, что это один из главных языков искусства завтрашнего дня.

Но нам надо приобретать этот язык именно для того, чтобы сказать на нем, на этом пленительном, могучем, монументальном языке нечто наше, современное.

Говорят: чтобы выразить новое, надобна новая форма. Возможно, что наше новое вино изменит даже классические мехи. Но сейчас–то влить это новое вино лучше всего именно в чудесные формы, созданные гигантским подъемом живописи от XV до XVIII века[307]. Все, что было после, все в большой мере носит характер аналитический, беспорядочный, произвольный, знаменует собой возрастающее торжество капиталистического рынка.

Как же не радоваться, если такие Дерены с необыкновенной полнотой овладевают этим торжественным языком?

Но что же все–таки скажет на нем Дерен?

Конечно, «Голова старухи» звучит как богатый органный аккорд. Но это — лишь спокойная голова спокойной женщины. В картине есть торжественность красок. В картине есть глубокая грусть, свойственная величавому покою. В ней есть вечность или, вернее, вневременность. Все это мы знаем, все это, и в большей мере, мы испытали уже перед картинами самих классиков.

Но в том–то и беда, что первоклассный мастер Дерен, вновь нашедший в живописи драгоценную цевницу[308] Пана, принадлежит к тому миру наших дней, которому нечего сыграть на ней, кроме гамм и этюдов.

У Дерена в груди не живет готовая, просящаяся в мир песня.

В мире наших дней живет такая песня, но она живет в сердцах передовых революционных элементов, к которым у Дерена нет мостов.

Дерен просто удивился бы, если бы ему сказать, что для полного мастерства ему не хватает созвучия со своей эпохой. Он, вероятно, ответил бы: «Но я не хочу звучать с автомобильными гудками и джаз–бандами, я рвусь вон из моей эпохи, я пренебрег шумными успехами «дада».

К сожалению, надо признаться, что европейские художники еще не расслышали голос нового мира. Он представляется им совокупностью бунтарских лозунгов, угрожающих спокойному течению цивилизации. Поэтому они не могут понять причину собственной своей неудовлетворенности. А причина в том, что в наше время искусство, даже самое высокое, но не отражающее центральных явлений эпохи, — кимвал бряцающий.

Кубизм либо остановился, отнюдь однако не исчезая, либо перешел, притом довольно давно уже, к тому роду беспредметной живописи, который наш Малевич (кстати сказать, имеющий в Берлине со своей ретроспективной выставкой крупный успех) назвал несколько крикливым и самоуверенным словом «супрематизм»[309].

У меня нет сейчас повода говорить о судьбах аналитико–изобразительного кубизма.

Леже сравнительно мало занимался им. Он довольно быстро перешел либо к чисто плоскостным композициям, в которых вещь не играла большей частью никакой роли и которые представляли собою своего рода линейно–красочно–фактурную зрительную музыку, либо к тем скуповатым и стройным сочетаниям и расчленениям простейших, так сказать, классических предметов обихода (флаконы, инструменты и т. п.), которые составляют фундамент пуризма. В этом отношении Леже достиг большого и уверенного мастерства. Он в своем роде — классик беспредметного кубизма.