Мазерель — человек любви и сострадания, но потому именно, конечно, полный ненависти и презренья. И все же произведения Дикса кажутся ругательными, произведения Мазереля — стонами. Дике еще беспощаднее и мучительнее Мазереля. Его иллюстративное дарование огромно. Но Мазерель, почти не уступая ему в аналитической силе, создал непревзойденную технику черного и белого, умения давать целую симфонию света и тьмы на маленьких дощечках дерева, а в последнее время изумительно перенес эту технику в акварель и стал настоящим гениальным поэтом–живописцем столичных ночей буржуазного мира.

Во всяком случае оба исключительно интересны, и я думаю, русская публика будет с удовольствием приветствовать осуществление уже выработанного плана выставок их произведений в Москве и Ленинграде[292].

Георг Гросс — один из крупнейших талантов современной трафики. Блестящий своеобразный рисовальщик, злой и проницательный карикатурист буржуазного общества и убежденный коммунист — написал три блестящие статьи о нынешнем положении искусства. Я' имел удовольствие пересмотреть в Берлине почти все, что вышло из–под руки Георга Гросса[293].

Это поистине изумительно по силе таланта и по силе злобы. Единственно, что я могу поставить в вину Гроссу, это то, что порою его рисунки чрезвычайно циничны. Я прекрасно понимаю, что цинизм этот происходит не от чрезмерного увлечения полом; глядя на соответственные рисунки Гросса, легче допустить, что даже не от жуткого чувства гадливости к искажениям половой жизни, — нет, это в некоторой степени входит в общую музыку мизантропии Гросса. И все–таки некоторые отражения этой навеянной распадом буржуазного общества мизантропии слишком чудовищны и должны, на мой взгляд, шокировать каждого свежего человека.

Но это не мешает Гроссу быть талантом воинствующим, благородным и имеющим в корне светлые источники.

Я имел также удовольствие и лично познакомиться с этим молодым дарованием. Личное впечатление было также самое благоприятное.

Я не имею никаких оснований думать, что Георг Гросс читал мои этюды об искусстве вообще и об искусстве изобразительном в частности. Тем более поразило меня, тем более удовольствия, тем более подкрепления дало мне то обстоятельство, что все утверждения Гросса почти до деталей совпадают с тем, что я осмелюсь назвать моей художественной проповедью в СССР.

Книжка * издана Художественным Отделом Главполитпросвета. Один из главных руководителей ГПП запросил меня, считаю ли я, что издание подобных книг лежит в плане работ Художественного Отдела.

Я затруднился сказать это. Может быть, издательское дело лучше концентрировать в одном месте и, может быть, правильнее всего было бы, если бы такие книги издавал Госиздат без всякого посредства Художественного Отдела. Но, в сущности, это совершенно неважно.

То, что в этой книге принадлежит Гроссу, — превосходно и, кто бы ни издал очень хорошую и современную книгу — дело равно достойное. Но, когда Художественный Отдел ГПП Наркомпроса издает какую–нибудь книгу, мы вправе требовать, во–первых, чтобы предисловие и комментарии к этой книге совпадали с главной линией художественной политики Наркомпроса, во–вторых, чтобы перевод и примечания были сделаны достаточно внимательно и грамотно, в–третьих, чтобы самая идея автора не искажалась бы.

К сожалению, данное издание не отвечает ни одному из этих требований. Если текст самого Гросса стоит на очень большой высоте, то редакторская работа В. Перцова далеко не может быть признана удовлетворительной. Самое важное, конечно, заключается в том, что предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи высокодаровитого немецкого художника.

В самом деле: Гросс оставляет для искусства только два пути — производственный и идеологический, который называет еще более резким словом — тенденциозный. Все остальное он считает глубоко буржуазным, упадочным, всему остальному он предрекает смерть — в частности, от руки фотографии и кино. Постановка вопроса крайне резкая, но совпадающая с линией Наркомпроса. Я. как руководитель художественной политики Наркомпроса, беспрестанно, может быть, чаще, чем это было нужно, напоминал художникам именно об этой двойственности коренной задачи искусства: задачи производственной, служащей к украшению быта, и задачи идеологической — организации чувств и мыслей нового класса.

Но совпадение идет дальше.

Гросс заявляет, что производственники убивают искусство и вливаются полностью в технику и инженерию. Он развивает две чрезвычайно тонкие мысли. «Во–первых, — говорит он, — мощная нынешняя индустрия захватит и растворит в себе художника. Художник, если он хочет производить вещи, должен быть в полном смысле слова инженером–техником, тогда он может внести в прямое требование целесообразности данной вещи известные элементы художественности, то есть, скажем, — радостность и гармонию формы»[295]. Гросс смеется над художниками, которые не знают досконально производства вещей и фантазируют, исходя из своих специфических предпосылок. Он прямо и определенно говорит: «Производство хороших, удобных, веселых вещей есть большая задача, но это задача индустрии, целиком, совершенно и полностью с нею сливающаяся».

Вторая тонкая мысль Гросса заключается в следующем: «В России, — говорит он, — конструктивизм представляет собою, так сказать, гипноз промышленности над художником. В промышленности, в машине много красоты. Деревенская Россия с ее восстановляющеися индустрией, так сказать, влюблена в индустриальное начало, и художники, часто довольно бессмысленно, отражают в своих произведениях, так сказать, внешность индустрии, однако без полной целесообразности, свойственной машине или продукту индустрии». На Западе же, говорит совершенно справедливо Гросс, такое, так сказать, полуиндустриальное искусство или, вернее, псевдоиндустриальное искусство, как конструктивизм, будущего не имеет, ибо индустрия на Западе слишком серьезна и мощна и не может терпеть рядом с собою того, что я лично как–то назвал обезьяньей индустрией.

Все эти идеи Гросса абсолютно верны, но Перцов[296] заслоняет их такими рассуждениями: «Гросс устанавливает важную закономерность, которая именно из крайних левых, занятых, казалось бы, только узкими проблемами формы и стиля, выдвинула художников, порвавших с чистым искусством и ставших поборниками искусства, активизирующего массы»[297].

Здесь полная аналогия с нашими беспредметниками и кубистами, из которых выросли современные художники–производственники. Тщетно стал бы читатель искать у Гросса подобной «закономерности». Правда, он сам о себе рассказывает, что прошел несколько стадий развития (кажется, нигде не упоминая о том, что он когда–нибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитационное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Если русские художники шли от кубизма к конструктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхода от искусства в индустрию. Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает позицию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть, никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.