Скажу несколько слов о наших соотечественниках, которые являются чуть не доминирующим (количественно) элементом в Салоне Независимых.

Г–жа Жеребцова, снискавшая себе довольно громкую славу, продолжает создавать свои кукольные эклоги и трагедии. С известными оговорками с ними можно помириться как с причудой, не лишенной странной прелести. Но густая каша из византийских ликов и первохристианских символов, намешанная Жеребцовой на одной из ее картин, не говорит ни о чем, кроме известной даровитости, которую обладательница ее мнет и искажает по произволу разнузданной фантазии, да еще — большой претенциозности. Полотно же, заполненное черточками, спиралями, крестиками, зигзагами и т. п. и названное «Что вам угодно, или Эвокация вещей», есть уже просто наглая выходка.

Г–жа Васильева, обладающая известной твердостью рисунка и известной фантазией, к сожалению, примкнула к примитивно–кубистской манере и, по–видимому, задалась целью в этой манере производить возможно более отталкивающий и отвратительный эффект, выбирая для этого соответственные сюжеты.

Претенциозным кривляньем и какой–то болезнью вкуса веет и от работ Шагала.

Наоборот, работы Федера свидетельствуют об искании благородных форм и об интересно направленной фантазии. Правда, работы Федера во многом ученические, но это еще молодой человек.

Подражательница Маршана г–жа Левицкая дала превосходный (не хуже Маршана!) синтетический пейзаж и заслуживающий всякой похвалы nature morte.

В старой манере, хотя и с известным, не совсем хорошего вкуса шиком, написана бьющая на эффект большая картина Перельмана: хан, держа своего любимца на коленях, хохочет перед изгородью отрубленных и воткнутых на колья голов. Позади— тупой палач, в его руках топор. Легкая виртуозность и красочная пестрота картины вредят впечатлению, но, впрочем, неприятен и сам безвкусно мелодраматический сюжет. Не принадлежа к поклонникам Верещагина, могу сказать, однако, что картина Перельмана относится к картинам Верещагина, как «Орфей» Оффенбаха к «Орфею» Глюка[155].

Без всяких ограничений и с большою радостью могу похвалить прелестное полотно Авеля Панна, изображающее раскрасневшихся на морозе крестьянку и ее детеныша, с великолепно нюансированной психологией, с необычайно живыми глазами; притом трудно представить себе более ласкающий — при значительной, однако, яркости — красочный аккорд. Хороши и рисунки Панна.

Принципиальной разницы между двумя большими парижскими Салонами — Французских артистов и Национального общества изящных искусств — сейчас нет. Правда, сосиетеры[156] «Артистов» постарше, но и у сосиетеров Национального общества давно прошли молодой задор и период исканий.

Если сравнивать только живопись двух Салонов, то, как, в общем, ни мало удовлетворителен Салон Национального общества, о котором я писал вам недавно, он все же не производит того удручающего впечатления огромного базара потрафляющих на самый обывательский, самый заскорузлый вкус коммерсантов кисти, что Салон Французских артистов. Вы готовы уже отпеть последний к выгоде первого, но вдруг с удивлением констатируете, что скульптура в нем много моложе, свежее, что в этом отделе неизмеримо больше интересного именно у «Артистов».

Сделать какие–нибудь общие выводы о современной скульптуре по нынешнему Салону Национального общества — невозможно. Слишком широка пропасть между шедевром Аронсона, о котором я говорил[157], и общим уровнем этой выставки. Наоборот, скульптурный отдел другого Салона настолько богат, что такие выводы напрашиваются сами собой. Не все они утешительны. Например, нельзя не констатировать глубоко декадентского, не в специфическом, а в подлинном смысле слова, устремления к громадности, громоздкости, долженствующих заменить монументальность. Какая–то тенденция в сторону «Колосса Родосского» — этого детища упадка эллинской культуры. Так точно фра Бартоломео и бароккисты в вечерних сумерках итальянского Ренессанса заставляли пухнуть свои фигуры и композиции.

Всякие патриотические, помпезные и официальные махины в неисчислимое количество кило весом занимают пропасть места. И, пожалуй, еще более отталкивающе действуют жанровые сценки, сделанные в гипсе в двойную против натуральной величину. Это преклонение перед величиной идет всегда рука об руку с пустотой и служит достаточным основанием для дурного прогноза. Но наше время тем и отличается от прежних эпох, что в нем сходятся концы и начала одновременных и разнородных устремлений.

Нельзя не констатировать также большого влияния новаторов на консервативнейший из Салонов, и в данном случае именно то, что консерваторы сильно ослабляют естественные чрезмерности буйных зеленых побегов искателей, привело к весьма благоприятным результатам. Например, «Навзикая» Понсена очень напоминает «Пенелопу» Бурделя. Она, конечно, менее «гениальна», ибо в ней нет бьющего вас по. голове дерзкого и необычного. Но большая оригинальность позы, поворот головы, соединение монументальности и женственности, соединение покоя и потенциальной подвижности подсмотрены у парадоксального отщепенца школы Родена.

То же можно сказать о влиянии проповедника крайнего импрессионизма, светотеневой скульптуры, скульптуры момента — Медардо Россо. Тень медардизма лежит на многих произведениях, но опять–таки не переходя границы, за которой принцип приводит к парадоксу.

Майолевские и бернаровские принципы[158] чистой формы, отказа от подражания реальному телу, восстановления прав камня, их так сильно на многих сказавшееся восхищение перед ассиро–египетской архитектурной скульптурой тоже не остаются бесследными в нынешнем Салоне. Опять–таки смягченное проведение этих принципов дало интересные результаты, оно заметно, например, у Бушара в его «Рыбаках», камне очень честном, синтетичном и внушительном.

Менее интересны кое–какие попытки сближения скульптуры с бытом и идеалами рабочего класса. Социальная и даже социалистическая нотка звучит в консервативном Салоне настолько громко, что ее невозможно не отметить. Приходится, однако, сказать с горечью, что выше внешних, бездушных подражаний великому Менье да сентиментальных, разжалобливающих фигур унылых парий общества дело не пошло. Единственное веселое, грациозное и милое произведение, соприкасающееся с рабочим классом, — это лишь поверхностно задевающая его, но очень симпатичная заказанная городом Парижем группа мединеток[159] Лорье.

Прежде всего несколько слов о тех произведениях, которые находят почти общее признание критики. К ним относится та вещь Бушара, о которой я говорил. Скажу кстати, что мне еще больше нравится восхитительно правдивая, историчная, добродушная и добродушно–важная фигура в бронзе средневекового гравера Слутера, отлитая тем же прекрасным мастером.

Схожусь с хором критиков и в оценке работ, привезенных из Марокко молодым скульптором Тарри, — «Марокканские слепые», получившие золотую медаль, группа горькая, правдивая и торжественная. Она обладает прекрасным свойством давать в каждом рельефе все новые, всегда красивые и дополняющие друг друга комбинации линий и плоскостей.

Превосходна своим спокойствием группа Никлоса «Сирота», изображающая старика и старуху, подложивших ребенка под козу, молоком которой он кормится. Это трогательно своей идиллической простотой.

Два других признанных шедевра оставляют меня скептическим. Я с большим уважением отношусь к прекрасному дарованию Ландовского. Но сделанный им для Пантеона «Памятник забытым гениям» в его тяжкой, подражающей Египту массивности не кажется ни искренним, ни убедительным. Это слишком абстрактно, искусственно и риторично для той прекрасной темы, которой должно отвечать.