В старческих произведениях Ренуара мы встречаемся с дальнейшим упрощением техники. Здесь обнаженные женщины обыкновенно лежат, вытянувшись на траве или на диване и, видимо, наслаждаются всей поверхностью кожи. Но Ренуар делает тела их как–то слишком розовыми, с первого взгляда почти неприятными своим мясным оттенком. Чем больше вы всматриваетесь, тем более пропадает это впечатление искусственности общей окраски, и заметным становится огромное мастерство рисунка и сила общего сладострастного настроения. В некоторых драпировках Ренуар, прежде так любивший анализировать тончайшие нюансы света, обрабатывает блики его на складках шелков и бархатов со смелостью, напоминающей творения старца Тициана.
Все три периода самостоятельного творчества Ренуара имеют свое очарование и связаны в одно целое непрерывными переходами. И весь их широкий хоровод поет славу жизни в ее наибольшей непосредственности, жизни животно–растительной, самым умиленным и тонким поэтом которой в наше время явился этот художник.
Из других частных выставок (среди которых было много интересных — например, выставка картин Люса, пейзажей Оливье, в меньшей мере выставка пуантилиста[153] Кросса и итальянского художника Иноченти) не могу не остановиться на выставке нескольких десятков полотен несомненно первоклассного (среди относительной молодежи) мастера — Шарля Герена.
У Герена как бы два лица, и лишь пристальное внимание к его техническим приемам да нечто общее в основной красочной гамме может показать нам, что перед нами работы одного и того же художника.
Первый Герен — это утонченный декоратор, грезящий о мире ancien regime («старого режима»), о Ватто и Фрагонаре, но воспроизводящий их высшее изящество по–своему, — так именно, что бросается в глаза их фантастичность, их сказочность. Это сон об элегантности аристократических садов, оживленных группами благородных и странных женщин в роскошных широких одеждах, с ласковыми и грустными улыбками, в изысканных позах.
Общий тон этих панно напоминает лучшие гобелены, но он более глубок и тоньше разработан.
Совсем другое дело знаменитые портреты Шарля Герена. Их у него много, но все они сделаны с двух–трех женщин. Интересные в психологическом отношении, они, однако, прежде всего обращают на себя внимание своей необычайной, притягивающей, могучей жизненностью.
Сезанн всю свою жизнь стремился передать в живописи объемы, придать изображениям характер веских вещей, лицам— все признаки подлинных тел, краскам — ту их компактность, ту их особую значимость, какую они имеют в вещной природе. При помощи различных туго, прилежно, неутомимо выработанных приемов Сезанн, казалось, приблизился к своему идеалу, особенно в natures mortes. Но достигнуто это было ценою отказа от подлинных достоинств колорита: краски Сезанна нарочито грубы, прозаичны, не сведены ни к какому единству.
Шарль Герен несомненно имел в виду ту же цель, что и Сезанн. Это особенно заметно по его natures mortes, которые рельефны и вместе с тем молчаливо и фантастично жизненны, как полуодушевленные предметы в сказках Гофмана.
Тою же конкретной полнотой объема, рельефностью и какой–то монументальной, задумчивой одушевленностью проникнуты его портреты. Они значительны, торжественны, даже, пожалуй, величавы, хотя изображают молодую кокотку, раскрашенную и глядящую на вас полуиспуганными, полусконфуженными глазами, или очень обыкновенную хорошенькую женщину, которой взгрустнулось.
Но если Герен умеет придать волнующе загадочный характер какой–нибудь гитаре или стеклянной вазе, то тем более, конечно, человеку, хотя бы и заурядному! Я не могу объяснить себе этого удивительного впечатления иначе как тем, что при огромной степени жизни, запечатленной мастером, самая неподвижность картины становится иератической, как бы заколдованной; и коренной существенный недостаток, первобытное ограничение пластического искусства — отсутствие движения — превращается в новую прелесть. Но при этом Герен остается своеобразным и глубоким колористом. В его гамме преобладают все оттенки синего цвета от густого индиго до голубизны, нежной, как у фра Беато, теплые коричневые, тускловатые красные тона, фоном же для его лиц служит в большинстве случаев какой–то бездонный сумрак.
В двух огромных Салонах, почти одновременно открывших свои двери, вы тщетно стали бы искать произведения, по красоте и значению равного творениям Ренуара и Герена. О Салоне Национального общества прекрасных искусств я поговорю особо, заодно уже с консервативным Салоном Французских артистов, который вскоре тоже откроется. Выделяю я его не потому, чтобы он был содержательнее, чем двадцать девятый Салон Независимых, а потому, что, пользуясь новыми, но подтверждающими старое произведениями именитых мастеров современной Франции, я хочу попытаться дать вкратце общую характеристику.
В смысле же исканий новых путей, а следовательно, и точности отражения жизни современного искусства, которое с избытком переполнено исканиями, Салон Независимых много интереснее.
Кубизм, оставаясь верным себе, порождает новые течения. Целый ряд литературных работ (на французском и итальянском языках), написанных частью самими художниками–кубистами, частью их друзьями литераторами, старается растолковать нам теоретические основы тех художественных нелепостей, которыми угощают нас представители этой части «авангарда». Хотя в большинстве случаев эти теории спутаны и до смешного противоречивы, тем не менее они представляют значительный социально–психологический интерес, они любопытны даже с точки зрения теории красоты и искусства, как опыт постановки некоторых новых проблем. Но практически кубисты ничуть не подвинулись вперед, и полотна их по–прежнему несуразны и безобразны.
Порожденные кубизмом футуристы стремятся к аналитическому и всестороннему изображению вещей, какое постулируют и кубисты, прибавить еще изображение вещей в движении. Все это квадратуры круга. Никогда нельзя дать на плоскости художественное изображение всех «фасов» предмета одновременно— для этого существует скульптура. Никогда не удастся художественно изобразить движение в неподвижном, ибо, если это и возможно, то лишь в пределах выбора выразительного момента этого движения. Для выражения же самого движения, быть может, будет создано новое искусство, которое воспользуется синематографом.
Гораздо интереснее и больше обещают синтетисты. Идя, как кубисты, по стопам Сезанна, они не делают чудаческих выводов из поставленных [ими] тем[154]. Они хотят лишь выделять из изображаемого его квинтэссенцию с данной, облюбованной художником, артистической точки зрения. Вы хотите дать характер лица? Пишите лишь то, что непосредственно этот характер выявляет; все остальное, что является лишь физиологическим, механическим, не важным, случайным носителем этого характерного, вы должны упростить до крайности, наметить с нарочитой неопределенностью ради экономии внимания, во избежание потери части эффекта благодаря рассеянию внимания на художественно ненужные детали. Вследствие этого старания портреты и группа Тобина или пейзажи Маршана кажутся сначала примитивистскими, словно игрушечными, родственными когда–то модному инфантилизму, то есть подделке под «стиль» детских рисунков; но скоро вы открываете всю огромную работу, проделанную художником.
Тобин и Маршан являются несомненно крупнейшими представителями этого направления. Но синтетизм в пейзаже, если судить по настоящему Салону, является одним из наследников импрессионизма, бесспорно умирающего, притом наследником наиболее симпатичным, ибо другое устремление новейшего пейзажа, особенно очевидное в нынешнем Салоне Общества прекрасных искусств — устремление к почти олеографической красивости в мещанском духе, к своего рода хромофотографичности, — есть, несомненно, явление печальное.
Вообще в Салоне Независимых пейзажей очень много, и я не мог бы перечислить здесь даже незначительной доли вещей, заслуживающих внимания. Упомяну только об удивительных пейзажах Ипполита Мишелена, залитых мучительным, ни солнечным, ни лунным, тревожным, трагичным и в то же время как будто крайне ярким освещением. Это какой–то особенный мир, в котором светит истерическое солнце и в котором человеческая нервная система должна бы звучать в великом напряжении — быть может, вплоть до безумия.
