Почему же у Боттичелли и язычество и христианство грустные? Почему он не верит, что на том свете есть счастье, как не верит в него и на этом свете? Почему его душа отравлена? Потому, что он попал в щель между двумя классовыми тенденциями. С одной стороны, он придворный живописец Медичи, ему нравятся античные статуи, ему правятся новые дворцы, построенные по римскому типу для Великолепного Лоренцо. Но вдруг приходит Савонарола. Это вождь populo minuto — «народишка». В своих проповедях он бурно протестовал против богатых, противопоставляя нм бедняков. «Опомнитесь, — кричал он, — вспомните, что люди — братья, что всякий должен отдать одну рубашку, если у него две! Делитесь всем с беднотой, утешайте страждущих словом Христовым, и тогда на том свете получите всякие блага. Надо жить умеренной и трудовой жизнью: не трудящийся да не ест! Вот что сказано в Евангелии».

Правда, духовенство воспретило мирянам читать Евангелие, но ведь Савонарола пошел против духовенства. Он говорил: это ничего не значит, что Медичи ссорятся с попами или что Медичи посадили какого–то своего племянника на папский престол. Важно другое: католицизм — это христианство, переделанное для богатых. Евангелие же — книга для бедных. Савонарола требовал республики, в которой восторжествовала бы «подлинная церковь Христова» и где должна быть только выборная власть. Когда Савонарола захватил власть во Флоренции, он разжег громадный костер и стал валить туда маскарадные костюмы, книги и картины с античным содержанием. Говорят, тогда погибла картина Леонардо да Винчи «Леда». Приверженцы Савонаролы назывались «плакальщиками», они ходили с унылым видом и говорили: покайтесь, думайте о небесном; нечего чревоугодничать и веселиться, надо в скорби прахом посыпать свою голову и есть черствый хлеб, заслуженный в трудах. В конце концов они были окружены со всех сторон врагами и при помощи наемных войск побеждены. Да и народу скоро они надоели, потому что накормить его они все равно не могли, — народу стало жить еще голоднее, чем раньше. Кроме того, Медичи давали массам прекрасные зрелища; хотя вчуже, так сказать, через забор, а все–таки можно было смотреть, как люди веселятся. И массы очень этим дорожили. Простонародье республик было падко до зрелищ. Еще римляне это хорошо поняли и даже вложили в уста народа крик: «Хлеба и зрелищ!» Зрелищ Медичи давали много, хлеба мало.

Но Савонарола ведь не дал ни хлеба, ни зрелищ! И поэтому движение, названное в истории его именем, пало.

Боттичелли следовал за Савонаролой и был приближенным Лоренцо Великолепного. Он был из простых людей, поэтому он бросился за Савонаролой; но внутренне он чувствовал, что все это не так–то просто. Христос искупил мир, но ведь никакого улучшения нет? Говорят, что на том свете будет хорошо, но будет ли? Весь — скептицизм, весь — стремление к изящной жизни, Боттичелли нигде не находил удовлетворения.

Такие грустные люди, не нашедшие себе выхода, живут иногда в веках. Интеллигент часто попадал в такое положение: и то его не удовлетворяет, и это, и он хнычет, — но хнычет в высшей степени поэтично. Его настроение имеет и положительное значение, потому что в хныканье этом содержится осуждение известной классовой политики, — конечно, если плачет не обыватель, а человек выдающегося ума и таланта. Мы видим тонкую натуру, не нашедшую себе места в жизни. А в каком случае она нашла бы себе место? Чего она желает всем сердцем? Какой–то общественной гармонии. Но этой общественной гармонии буржуазия дать не может. Кто же может ее дать? Только пролетариат, когда он разовьется, когда он победит. В этом смысле страдающие интеллигенты являются нашими предвозвестниками. Они все стоят лицом на восток, ждут, часто сами не понимая, восхода социалистического солнца. Они скорбят, потому что их сердце стремится к добру.

Таковы многоразличные отношения, которые характеризуют эти личности и вытекают из противоречий классового общества.

Закончу теми же словами, которыми начал. Марксистский анализ заключается не в том, чтобы для каждого литератора и литературного произведения находить целостный и чистый, без примеси, классовый базис, а в том, чтобы часто в смятении и разнообразии, даже иногда в мути данного произведения данного автора найти те линии, те элементы, те лучи, которые, исходя из разных классов, перекрещиваются здесь. Только при таком условии вы сможете все явления, какие ни есть в области литературы, в конечном счете свести к классовой борьбе и разложить на составные элементы реактивами классового марксистского анализа.

(«Литература эпохи Возрождения:». Лекция из курса, прочитанного в Коммунистическом университете имени Свердлова в Москве. М., ГИЗ, 1924. — Цит. по кн.: Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1955, с. 472—474.)

Экспрессионизм есть явление в немецкой культуре чрезвычайно широкое. Он заполнил собою немецкую живопись, если не подавив количественно немецких скульпторов и живописцев иных направлений, то, во всяком случае, передвинув решительно центр тяжести внимания публики на себя. Он сделался самым выдающимся явлением нового театра, а в некоторой степени — всей новой немецкой литературы.

Уже в конце XIX столетия и в самом начале XX определилось в германских странах некоторое проявление модернизма, не совпадавшее строго с французским импрессионизмом. Правда, французский символизм дал также некоторые отпрыски, деформирующие явления природы, далеко от нее уходящие, ради передачи настроения художника; среди представителей этой ветви достаточно назвать Одилона Редона. Но в странах германских, повторяю, этот жанр символической живописи, доходящий до полного разрыва со всякой действительностью, но внутренне связанный с настроениями художника, проявлялся гораздо шире, и здесь также достаточно назвать хотя бы Мунка.

Нельзя отрицать–правильности наблюдения некоторых критиков немецких и французских школ пластического искусства, что во Франции стремление к чистому совершенству формы — во всяком случае, к работе над формой — являлось преобладающим и, по–видимому, находится, так сказать, в общей линии развития романского творческого гения, в то время как Германия не могла, не может и впредь не сможет отказаться от подчеркнутой оценки в произведениях искусства содержания. Под этим содержанием вовсе не надо разуметь сюжет, идейную тенденцию, хотя, естественно, и этот вид содержания в скульптуре и живописи Германии во все времена играл большую роль, чем в живописи и скульптуре романских народов. Самое же главное заключается в том, что немецкий художник почти всегда имеет уклон к метафизическому мышлению, к философствованию и к таким широким и глубоким эмоциям, которые легко связываются в одно романтическое целое с целым рядом неясных мыслей, образуя единое «настроение», или, как немцы говорят, Stimmung…

В этом смысле немецкий пластик — либо эпик, либо лирик, и еще чаще лиро–эпик, француз же — чистый пластик, творящий больше для глаза, чем для человека в целом.

Лично я вижу в этом не недостаток немецкой живописи, а огромное достоинство ее, и думаю, что в основе этого явления лежит не столько различие германского и романского духа, сколько — в гораздо большей степени— декаданс французской буржуазии (и вообще правящих классов), начавшийся весьма давно и неоднократно уже приводивший к формализму романское искусство. Конечно, формалистически настроенные, внутренне выветрившиеся классы в любой стране, например хотя бы даже в России, восторженно относятся к этому пустому, внешней оболочкой блестящему и носящему неправильное название чистого искусства продукту творчества декадентской культуры *.

Немецкая художественная культура по внешности своей несравненно ниже французской, но по внутреннему содержанию — сочнее.

Во всяком случае, некоторая, не всеми одинаково усматриваемая разница между общим направлением новейшего молодого искусства в Германии и во Франции до войны в значительной степени ослаблялась большим увлечением, даже можно сказать, подобострастным коленопреклонением некоторых эстетов Германии ** по отношению к опередившей их в культуре (а по–моему, в выветривании этой культуры) Франции.