Признавая интересное и обещающее дарование Маршана, я не без волнения ждал, что даст он в новом Салоне, и был счастлив констатировать, что он вернулся к старой манере.

В его более сложных, чем прежде, пейзажах опять та же сконцентрированность, то же отсутствие деталей, та же строгая архитектоника, та же необычайно ясная пространственность. Отмечу здесь, что и очевидно подражающая ему Левицкая мало в чем ему уступает. Пока собственное лицо этой художницы слишком мало проглядывает из–под лица Маршана, но как ученица наша соотечественница превосходна.

Не менее интересен Тобин. С первого раза его портреты и фигурные картины могут шокировать. Они обобщены до крайности, до сведения лиц к каким–то деревянным манекенам, скупо раскрашенным жидкой краской.

Могут шокировать также странные фоны из каких–то круглых тусклых масс. Но, присматриваясь, вы не можете не заметить, какой характерности достигает Тобин путем упрощений. Вот какой–то длинноголовый тип в каскетке, быть может, апаш или сутенер, с холодным, не внушающим доверия лицом, закуривает папиросу. На живого человека он, пожалуй, не похож — это «квинтэссенция» живого человека; но все характерное в его жестах, суровая, пренебрежительно–жестокая складка губ, приплюснутый нос, уродливости черепа, приспущенные посинелые веки и этот блин–фуражка — все это дает вам не менее глубокую характеристику героя дна, чем невольно припомнившийся мне блестящий литературный портрет Биби из Монпарнаса, данный безвременно скончавшимся и огромно даровитым Шарлем Луи Филиппом[181].

Но если Тобин подымает до монументальности даже пошлое, то тем более в своей сфере он чувствует себя в величавом. Аскетическая фигура женщины, печальной до мрачности и после пережитого горя сильной, как сама судьба, напоминает создания Раннего Возрождения.

Через панно Дюсюше, портреты Дюрана, работы Люса и других, более умеренных синтетистов эти молодые сезаннисты подают руку гогенистам и шаваннистам, группирующимся вокруг Мориса Дени. Весь фронт вместе и представляет, на мой взгляд, то, что действительно наиболее интересно в современной французской живописи. И констатирование этого факта позволяет нам не терять времени на бесплодные сожаления над органической неудачей деформистов и кубистов.

О футуризме я не буду долго распространяться, потому что течение это, собственно, итальянское, нашедшее во Франции только некоторых подражателей. Их борьба против «засилия музеев» доведена, конечно, до безобразия.

За их принципами следует невозможнейшая галиматья о «взаимопроникновении» предметов, о праве художника смешивать воедино объективное и субъективное и т. д. и т. д.

Практически футуризм, полный объективизма на словах (ибо желание подчинить себя современности и желание воспроизвести движение суть дань объективизму), практически футуризм, — говорю я, — дал лишь чисто субъективные хаосы, более или менее близкие к принципам, какими руководился Делоне, создавая свой «Алжир». Хаос впечатлений и ощущений, бега объектов и бега эмоций, хаос, из которого вряд ли когда–либо родится движущийся космос.

Самое разрешение задачи: дать художественную обработку зрительно воспринимаемого движения в неподвижной картине— кажется мне такой же квадратурой круга, как стремление кубистов дать на одной плоскости всестороннее изображение тела. Но ложное для живописи стремление кубистов прекрасно разрешается в скульптуре. Что может разрешить ложную для живописца неподвижность картин, проблему трактовки живого движения? Думается, что разрешение это принесет с собою дальнейший смелый шаг, на который пока не решился ни один из футуристов: созд'ание движущихся же проекций, приспособление к живописно–художественным целям кинематографического аппарата. В этом же я вижу исход для искания орфистов. Музыка колорита, симфония красок и линейные мелодии вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкою звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамичным. Пусть футуристы найдут способ дать нам синтезированное, выпуклое, характерное, очеловеченное отображение движения. Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собою ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке. Пусть чисто орнаментальные, узорные композиции причудливо переплетаются с воспоминаниями и призраками цветов, пейзажей, животных и человеческих фигур, рожденных природой, оплодотворившей фантазию.

Мысль эта может показаться дикой. Но, боже мой! Футуристы так на многое дерзают, неужели и они рядом с заскорузлыми пассеистами могут лишь фыркать на кинематограф?

Как бы то ни было, на мой взгляд, кипение мысли и чувства, наблюдаемое в современной французской живописи, чревато благородными последствиями, а нелепые выкидыши, подобные кубизму и футуризму, какими мы их сейчас знаем, служат, скорее, доказательством болезненной остроты переживаемого нами творческого момента. Правда, переход от такой болезненности к победоносной планомерности немыслим без соответственного прогресса в области социальной.

Господа футуристы, конечно, рассматривают себя в области скульптуры, как и во всех других, как последнее звено развития.

Здесь они имеют на это некоторое формальное право.

Строго говоря — и даже не особенно строго говоря, — футуристская скульптура г–на Боччиони, произведения которого сейчас выставлены в Париже, — художественное хулиганство на девять десятых. Быть может, субъективно артист этот и принимает всерьез свой безоглядочный задор за культурную миссию, а может быть, и субъективно не без гордости считает себя ловким и высшего полета фокусником, умеющим изумлять публику до полной растерянности.

Меня здесь не интересует разбираться в психологии этих господ. Я не хочу в стотысячный раз вместе с другими указывать пальцем на и без того колющие глаза нелепости — вымученные и развязные в одно и то же время — его мнимохудожественных детищ.

Не предполагаю я также заниматься неблагодарной и отчасти мною намеченной в другом месте задачей выделения положительных сторон в этом хаосе безвкусицы, кривляния и искания, задачей выделения «метода» из этого «безумия».

Я хочу лишь показать, что, даже с точки зрения серьезнейших и восторженных аналитиков современной нам скульптуры, футуризм является как ни безобразным, а все же законным сыном последних фазисов ее эволюции.

Стало быть, если мы склонны отмечать это ужасное порождение, мы должны искать порок, послуживший ему причиной, и в его родителях.

Для доказательства и выяснения этого моего положения я думаю обратиться к блестящему этюду о Родене, принадлежащему такому первоклассному мыслителю, как Георг Зиммель[182], и напечатанному в таком вообще полном глубоких мыслей тдуде, как «Die philosophische Kultur».

Этюд о Родене, несмотря на небольшую свою величину, дает несравненно больше, чем обещает, а именно — с замечательной меткостью улавливает основную тенденцию эволюции скульптуры и дает превосходные характеристики этапам ее до наших дней.

Мне придется лишь немного дополнить тот ряд цитат, который я позаимствую из блестящего этюда немецкого философа.

Говоря об античной скульптуре, Зиммель пишет: «Подлинно классическая греческая пластика определяется тем, что весь идеализм греческого духа был направлен на прочное, замкнутое, вещественное бытие. Беспокойство становления, неопределенное видоизменение одной формы в другую, движение, как постоянная ломка прочного бытия, — это было для греков зло и уродство. Быть может, как раз потому, что действительность–то греческая была разорванна, неуверенна и беспокойна».