От всей картины веет настоящим обожанием, настроение поистине чисто религиозное.

И что же? Оказывается, что это только портрет любовницы того синьора, который захотел увековечить себя у ее ног и заставил также преклониться перед красавицей–плебейкой самое гордое, чем располагал, — геральдическое животное своего княжеского герба!

«В те времена, — говорит Бальзак, — религия превратилась в чувственность, но чувственность стала религией».

Нельзя метче охарактеризовать стиль венецианской жизни, о котором мы говорили выше, с его внутренней стороны.

Регана говорит Лиру: «Но это излишество, сэр!» И старик отвечает: «Излишество? Но надо же, чтобы человек имел что–нибудь сверх сухой необходимости, иначе он не более как жалкое животное, которому не стоит влачить свое существование!»

Позднее чувственность начинает перевешивать разум и предусмотрительность. Венеция из праздничной становится праздной и гибнет среди своих веселых маскарадов, махнув рукой на свое величие, которому грозит слишком большая беда, уже не предотвратимая силами изнеженных аристократов третьего периода, периода упадка, прожигания накопленного отцами состояния и презрения ко всякому труду.

Но в эпоху Тициана венецианская знать, ценя выше всего свою роскошную жизнь, еще заботилась о прочности и долговечности этой роскоши, считая устоями ее внешнее могущество государства и относительное благосостояние масс. В один могучий аккорд сливался в их душе полководец, дипломат, финансист, тонкий художник и страстный любовник.

Религией оставалась все же чувственность, еще здоровая и приносившая прекрасных детей. Официальным культом этой религии было искусство. Ее идолом, ее символом — тело прекрасной женщины.

Таков был базис, на котором возникло венецианское искусство обнаженного тела, искусство несравненное, могущее найти соперника разве только в Праксителе и его школе.

Впрочем, тициановские Венеры, которых совсем нельзя сравнить с Венерами фидиевского и полуфидиевского стиля, выражавшего совершенно другой принцип, на мой взгляд, превосходят Венер всех остальных школ античного мира. Конечно, со стороны красоты чистой формы даже лучшая тициановская Венера — та, для которой позировала ему, согласно великолепным нравам той эпохи, знаменитая графиня Гонзага, — не выдерживает сравнения ни с Медицейской Венерой, ни с Каллипигой, ни с некоторыми другими. Но она безмерно превосходит их все именно той невыразимой музыкой колорита, той сладкой, горячей атмосферой, которой Тициан нежно, любовно и восторженно окутывает тело женщины. Ведь для него это не портрет хорошенькой и взбалмошной дамы, еще менее — проституированное пи, наподобие тех, что переполняют наш художественный базар, нет, — для него это символ всей чувственности вообще, всей красоты жизни, всего плотского наслаждения, всей житейской мудрости венецианской республики; для него это воистину венец мира, жемчужина творения. Он восклицает, как Тицианелло у Мюссе: «Клянусь кровью Дианы —вот мать любви и любовница бога битв, вот венчанная Венера!»

И название — Венера — не каприз, не псевдоклассицизм. Тициан чувствовал ее, как чувствовал ее Пракситель и его великие ученики.

Но страшной профанацией человеческого тела веет от полотен сутенеров и евнухов современного искусства, когда бросаешь на них взгляд, оторвавшись от могучего гимна наслаждению, пропетого красками великого венецианца.

Искусство человеческое естественно начинается с произведений грубых, не имеющих в себе никакой эстетической ценности. Даже и самые художники или, вернее, ремесленники, производящие первые скульптурные или живописные опыты, большей частью не преследуют эстетических целей и не получают эстетического наслаждения от творчества. Цель первых скульпторов— чисто религиозная, цель первых живописцев, по–видимому, чисто историческая и повествовательная. Лишь искусство орнаментирующее, декоративное удовлетворяет едва проснувшимся запросам вкуса, и только в связи с украшением тела, утвари, оружия и жилища имеют чисто художественное значение позднее царственные искусства скульптуры и живописи.

Но между грубой эпохой первых неверных шагов человека на поприще художественного творчества и блестящей эпохой искусства классического, эпохой — или, вернее, эпохами, в которых человечество всходило на ослепительные вершины совершенной красоты, — в известном пункте долгого пути, разделяющего эти две полярные точки развития, всегда находится интереснейшее время трепетного отрочества искусства, его свежей весны, полной неизъяснимой, очаровательной грации и тех прелестных несовершенств, которые для развитого вкуса выше самого безукоризненного классицизма.

Художникам этих эпох по преимуществу присвоено имя «примитивов».

Интереснейшие памятники примитивного искусства, обладающие всеми указанными чертами, оставили нам греческие скульпторы так называемой архаической эпохи, главным образом VII и VI веков до н. э. и живописцы–прерафаэлиты[76], особенно тречентисты[77], то есть художники XIV века и ближайшие их последователи.

Изысканная красота искусства примитивов дается далеко не всякому человеку и не всякому времени. Приведем любопытные примеры этого рода.

Стендаль, автор чудеснейших книг об искусстве[78], первоклассный эстет и художник, ярче всех чувствовавший все глубины позднего Возрождения, то есть XVI века, не обладал ровно никаким пониманием искусства тречентистов. Если он уважает Джотто, то лишь как человека, сделавшего непомерно много для выхода искусства из младенческой стадии. Но Стендаль, конечно, пришел бы в величайшее изумление и даже подумал бы, что над ним издеваются, если бы услыхал те суждения о Джотто, которые являются теперь, после Рёскина[79], как бы общепринятыми. Ему и в голову не приходило, что фресками Джотто можно наслаждаться без необходимого снисхождения к столь раннему мастеру. Стремление поставить Джотто выше самого Рафаэля по силе настроения и декоративной величавости показалось бы ему наглым парадоксом. Он пренебрежительно проходит мимо величайших прерафаэлитов XV века, он не замечает Гирландайо и Боттичелли и потом начинает высказывать совершенно непонятный для нас восторг перед таким грациозным, но безнадежно пустым и декоративно–упадочным произведением кисти Рафаэля, как роспись лоджий в Ватикане.

Во времена Брюллова зашли так далеко в кругах художников и большинства эстетов, что уже и классиков и самого Рафаэля считали лишь ступенями к художникам XVII столетия, благоговели перед Гвидо Рени и Дольчи. Не без странного волнения прочел я в юношеских записках Шевченко совершенно неумеренно восторженные фразы по адресу «божественного» Доменикино!

Курьезно суждение Тэна[80]: этот величайшим художником Возрождения считает Караваджо! А теперь, в наших глазах, Гвидо Рени пустой и холодный красавец, Доменикино добросовестный, но во всем преувеличенный бароккист, а Караваджо-— сильный, но в большинстве случаев отталкивающе–грубый псевдореалист. Таким образом, и о картинах можно сказать: «Habent sua fata!»[81].

Преклонение перед примитивами началось и росло вместе с первыми формами декадентского модернизма. Декадентство и мода на примитив переплелись почти неразрывно, и зачастую протест против всех нелепостей болезненного модернизма переходил в протест против внезапного апофеоза Боттичелли, против умиления перед фра Беато Анжелико, Джентиле, Джотто, а также перед архаическими скульптурами Греции. Пример — диалог с Боттичелли перед картиной Страшного суда в Сикстинской капелле у Золя в его «Риме»[82].