Безверие стало и объединяющей темою цикла одноактных драматических произведений Пушкина, известных нам под общим названием "Маленькие трагедии" и созданных осенью 1830 года в Болдине.

Очевиднее всего безверие проявляется в предпочтении сокровищ земных — сокровищам небесным. Обличений приверженности к богатству и в Писании, и у Святых Отцов преизобильно, и известны они вполне.

Тема поклонения златому тельцу, идущая от библейских времён, в русской литературе XIX столетия осуществляется преимущественно как тема власти денег — и Пушкин стоял у истоков начинающегося художественного осмысления её. Самое сильное и художественно безупречное воплощение этой темы — в "маленькой трагедии", открывающей цикл: в "Скупом рыцаре".

Барон, заглавный персонаж трагедии, — сладострастник воображения. Деньги его — пища для его умопомрачительных фантазий.

Барон сознаёт свою почти безграничную власть и всесилие собственной воли. И он же мнит себя победителем собственных желаний и стремлений.

Но одного рабства он не превозмог: рабства у собственных сокровищ. Он их слуга. Власть денег — власть не от Бога. Барон то ли сознательно о том говорит, то ли ненароком проговаривается:

Но он прекрасно знает, что его золото — это концентрация зла и преступлений, пролитой крови и пролитых слёз, страданий души и страданий тела.

Само ощущение себя обладателем несметных сокровищ становится сродни преступной страсти. Дорогой ценой оплачена такая страсть, но всё смогла одолеть и выдюжить эта поистине могучая натура. Душа разве погублена… Так ему это теперь за безделицу.

Другой вариант, другая разновидность губительной силы денег — жид-ростовщик, ничуть не смущающийся предложить сыну отравить собственного отца.

Но что противопоставлено этой губительной силе?

Греховной страсти могут истинно противостать лишь духовные стремления. Но таков ли Альбер, как будто противящийся отцу? Нет, Альбер не поднялся выше заурядной нравственности, нормальной по сути, не выдающейся из общего ряда…

Он ведь тоже стремится к сокровищам на земле, но понимает их иначе, нежели Барон: согласно понятиям разгульной рыцарской молодости. Ему тоже нужны деньги: чтобы блистать на турнирах и пирах — не более. Как знать: пройдёт время, и он превзойдёт в стяжательстве отца…

Есть же ещё и пятая заповедь. Пусть отец нравственно отвратителен, но именно сын становится главным виновником его смерти, с радостью приняв вызов Барона на поединок, поспешно поднимая брошенную перчатку ("так и впился в неё когтями! — изверг!"). Именно вслед за этим старый скупой рыцарь умирает.

И умирает он с мыслью не о Боге, а — о кумире своём, о златом тельце.

Пучина окружающего безверия вырывает вопль ужаса не у персонажа — у самого автора, трагически потрясённого и освободившего душу от ужаса созданием великого шедевра.

Следующая в ряду — трагедия "Моцарт и Сальери".

В начальных же словах первого монолога Сальери — классическая формула безверия. Пушкин сразу возносит осмысление проблемы на религиозный уровень.

Сальери (как и многие прочие персонажи "Маленьких трагедий") чувствует себя обделённым, причем обделённым прежде всего справедливостью Всевышнего. В Божией воле он узревает враждебное себе начало. Это и есть безверие в его наиболее сильном, богоборческом проявлении. Сальери обделён не талантом, не творческим гением (о чём нередко говорят исследователи), — но способностью духовного постижения мироустройства. Ему кажется несправедливым наделение Моцарта гениальностью, которой тот, по убеждённости Сальери, явно недостоин. Он не способен понять творение, но на основе собственного непонимания отказывает творению в совершенстве и стремится подправить «ошибку» Творца.

Впервые вмешательство человека в Замысел проявилось, как известно, в момент грехопадения прародителей. Но более очевидно — при убийстве Каином Авеля. Позднее — в истории человечества — тот алгоритм поведения воспроизводился нередко, и прежде всего во всех революциях, нацеленных именно на исправление «несправедливости» мироустройства. Зависть обеспечивала при этом "энергетическую подпитку" всех совершаемых действий.

Пушкин эстетически осмыслил эту модель мировосприятия на предельно достижимом для искусства религиозно-философском уровне. Он указал источник — безверие, и итог — гибель, смерть, разрушение.

На уровне же культурно-эстетическом проблема отразилась в несколько ином облике. Грех Сальери проявился в сотворении кумира из искусства, из художественного творчества — и это привело к деградации личности.

На уровне эстетическом же автор совершил одно парадоксальное художественное открытие. На это впервые указал С.М. Бонди. Оказывается, что Моцарт как художник прекрасно знает, что близость Сальери таит в себе опасность, грозит гибелью. Это видно из той музыкальной программы, которую он несколько сбивчиво, с трудом подбирая слова, разъясняет своему будущему убийце, предваряя таким пояснением исполнение только что созданной музыки. Моцарт с трудом нащупывает смысл своих музыкальных образов — да и можно ли в точности перевести музыкальные образы в словесные? Но всё же образы эти слишком откровенны и недвусмысленны и несомненно говорят о том, чего на уровне рациональном Моцарт просто не сознаёт, простодушно поднимая стакан с ядом за здоровье своего убийцы. Вот это расхождение между художественным постижением истины и обыденно-житейским непониманием её в реальном проявлении, между эстетическим и рациональным мышлением — поразительно у художника. Это вообще один из парадоксов искусства.

И не то ли произошло с самим Пушкиным, когда он создавал третью из "Маленьких трагедий" — "Каменного гостя".

Пушкин обратился здесь к образу, слишком известному в европейской литературе. Но русский поэт подчёркнуто отстранился от установившегося расхожего понимания характера Дон Жуана: поэт недаром назвал своего героя Дон Гуаном, и замена одной лишь буквы (соответствующая, заметим, фонетическим законам европейских языков) говорит небезразличному восприятию о многом. Дон Гуан у Пушкина не развратник, губящий себя беспорядочной погоней за наслаждениями, — он человек по-своему нравственный, хотя его мораль не всегда соответствует Заповедям, он несет в себе индивидуальность ренессансного склада, он полон жажды жизни, но и глубокой неудовлетворенности своим бытием. Дон Гуан ищет не новых и новых наслаждений, а — идеал, постоянно ускользающий от него. Он склонен искренно сочувствовать своим «жертвам», жажда жизни у Дон Гуана омрачена печалью и склонностью к рефлексии. Дон Гуан изображён в тот момент, когда он начинает задумываться и близок к раскаянию. Кажется, Дон Гуан обретает наконец свой идеал — в Донне Анне.

Трагедия в том, что героя ждет возмездие в тот момент, когда он готов встать на путь исправления: но совершённое в прошлом зло не отпускает своего совершителя.

Во всех своих действиях Дон Гуан рассчитывает только на себя, собственная воля для него закон и абсолют. Поэтому он не страшась, даже с долею цинизма, бросает вызов судьбе, приглашая статую Командора встать на страже его свидания с Донной Анной.

При всём отличии от предшественников, всех прежних Дон Жуанов, пушкинский герой сходен с ними еще в одном: он безбожник, он обуян безверием.

Дон Гуан не достоин своего идеала потому, что не наделён прежде всего целомудрием. Отсутствие целомудрия (в расхожем понимании этого слова) всегда отражает отсутствие цельной мудрости у человека, может быть, даже в начатках ее. Это проблема общечеловеческая.