Во-вторых, обозначилось стремление преодолеть плоский детерминизм, выработанный культурно-исторической школой, и построить классификацию литературы на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций: такова доказываемая Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки», 1872) полярность двух художественных типов: пластика и музыка, созерцательное, умственное, формотворческое начало и «жизненная», эмоционально-эстетическая, буйная и одновременно трагическая стихия, восходящие к двум античным богам — Аполлону и Дионису. Однако на буржуазную и особенно декадентскую эстетику сильное влияние оказали иррационализм позднего Ницше, его «трагический» релятивизм, обесценивающий социально-исторический прогресс, а также его антиреалистическая концепция «мифотворчества» в искусстве. Объяснить искусство глубинными процессами, прежде всего слитностью «эпохи» («исторического духа») и «психического» (духовной целостности индивида), стремилась духовно-историческая школа (или культурно-философская), глава которой В. Дильтей выдвинул идею трёх основных типов миросозерцания и художественной деятельности (позитивисты, объективные идеалисты, дуалисты). Конкретизируя философские принципы подхода к искусству, Р. Унгер подчеркнул важность не столько общефилософских, сколько специфических проблем, таких, как судьба, свобода и необходимость, дух и природа, любовь и смерть («Философские проблемы в новейшем литературоведении», 1908). Отстаивая первостепенность «переживания» (как единства «психического» и «исторического») в литературе и его связь с мировоззрением эпохи, духовно-историческая школа пренебрегла социально-классовыми мотивами переживания; развивая принцип «историзма» (применительно к смене художеств. стилей и форм), она избегала выяснять закономерности исторического процесса, склоняясь к иррационализму и скептицизму. Недооценивались ею и моменты художеств. структуры, т. к. искусство растворялось в потоке присущего эпохе общего миросозерцания.
Большим вниманием к форме характеризуется теория Г. Вёльфлина («Основные понятия истории искусства», 1915) о структурных отличиях искусства Ренессанса и барокко, впоследствии распространённая немецким теоретиком О. Вальцелем на литературу. Недостаток этого подхода — определенная заданность классификации, сводившая многообразие литературы к двум альтернативным формам, и преувеличенное представление о саморазвитии художественных форм.
В-третьих, антипозитивистские тенденции выразились в психоанализе(З. Фрейд), который стимулировал привлечение сферы подсознательного к объяснению искусства. Однако свойственный фрейдовскому психоанализу пансексуализм приводил исследователей к бедным результатам (вроде объяснения всего творчества художника «эдиповым комплексом»); при этом совершенно игнорировались социальные и идеологические факторы литературы. По-иному применяя к искусству психоаналитические принципы, сформулировал теорию коллективно-бессознательного (архетипы) К. Г. Юнг («Об отношении аналитической психологии к литературному произведению», 1922).
Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-мифологического направления в области изучения древних культур (Р. Смит и особенно Дж. Фрейзери «кембриджская школа» его последователей) сложилась ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы (например, обряды инициации, соответствующие психологическому архетипу смерти и рождения). К этому течению близок Э. Бёрк (США), выводивший символическое действие художественного произведения из магических обрядов. Ритуально-мифологическая критика содействует изучению основ жанров и поэтических средств (метафор, символов и т. д.), но в целом, неправомерно подчиняя литературу мифу и ритуалу, растворяет Л. в этнологии и психоанализе.
Особое место в западном Л. заняли течения, основанные на философии экзистенциализма. Стремясь опровергнуть понимание истории как феноменологического процесса, они выдвинули понятие экзистенциального времени, которому соответствуют великие произведения искусства (М. Хайдеггер, «Происхождение художественного произведения», 1935). Категория времени положена Э. Штайгером в основу классификации художественных стилей, а также видов поэзии — лирической, эпической и драматической, соответственно восходящих к выражению прошедшего, настоящего и будущего времени («Основы поэтики», 1946; «Превращение стиля», 1963). Истолковывая поэтическое произведение как самодовлеющую, замкнутую в себе истину и «пророчество», экзистенциалистская «интерпретация» избегает традиционного генетического подхода, изымает произведение из социально-исторического контекста.
В отталкивании от интуитивизма и биографического импрессионизма, с одной стороны, и от методов, игнорировавших специфику искусства (культурно-историческая школа), — с другой, в 10-х гг. 20 в. возникла «формальная школа» в рус. Л. (см. ОПОЯЗ). Дуализм формы и содержания она стремилась преодолеть, выдвинув новое соотношение: материал (нечто предлежащее художнику) и форма (организация материала в произведении). С одной стороны, этим достигалось позитивное расширение сферы формы (прежде сводимой к стилю или некоторым случайно выбранным моментам) — до организации всего художественного материала в целом. Но, с др. стороны, в сфере анализа (и понимания искусства) благодаря этому не оставалось места для гносеологических и философских интерпретаций искусства, для социального истолкования художественных явлений. Через посредство Пражского лингвистического кружка «формальная школа» оказала значительное влияние на мировое Л., в частности на новую критику и структурализм (наследовавших также идеи Т. С. Элиста). При этом наряду с дальнейшей формализацией и вытеснением гносеологических и эстетических моментов наметилась и тенденция преодоления отмеченной антиномии, неразрешимой в рамках «формального метода» с его неопозитивистской методологией. Во-первых, художественное произведение конкретизировалось до сложной системы уровней, включающей и содержательные и формальные моменты (Р. Ингарден). Во-вторых, предпринимались попытки создания «системы систем», т. е. принципов соотнесенности литературного и других рядов. К исследованию функции формы обратились К. Леви-Строс, Я. Мукаржовский и др. С др. стороны, как реакция на «формальные методы» и субъективистские тенденции в 60-е гг. развивается социологический подход к литературе (Л. Гольдман, П. Машере и др.), однако у многих исследователей — с прямолинейным возведением литературных явлений к социально-экономическим факторам. В целом современное Л. оказалось не в состоянии разрешить кардинальные проблемы Л.: связь литературы с общественной жизнью и взаимоотношения художественной формы и содержания. Лицо современного западного Л. определяется такими направлениями, как экзистенциалистское, социологическое, ритуально-мифологическое, структуралистское; при этом происходит и сближение и противоборство различных методов (так, социологизм тяготеет к структурализму, а с др. стороны — к экзистенциализму).
Новый этап в истории новейшего Л. явило собой марксистско-ленинское Л. К. Маркс и Ф. Энгельс, опираясь на созданное ими учение о диалектическом и историческом материализме, охарактеризовали основные проблемы эстетики и искусства. Для марксистского понимания искусства определяющим является положение исторического материализма о том, что «способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13, с. 7). Подобно всему «духовному процессу жизни», эстетические представления, литература и искусство с точки зрения исторического материализма представляют собой «идеальную надстройку» (см. Ф. Энгельс, там же, т. 20, с. 90) над реальным экономическим базисом общества. Развитие эстетических идеалов нельзя рассматривать изолированно от общественной жизни в целом, в виде некой самостоятельной и независимой автономной сферы, подчиняющейся только своим внутренним законам; оно определяется в конечном счёте, как и развитие всех остальных сторон жизни общества, развитием материального производства и обусловленных им производственных отношений. Вместе с тем Маркс отмечал, что расцвет искусства и развитие «материальной основы» общества «...отнюдь не находятся в соответствии» между собой (см. там же, т. 12, с. 736). Благоприятна или неблагоприятна общественная система для развития искусства, направление развития его, выдвижение тех или иных форм и жанров — всё это определяется не только уровнем «материальной основы» в данную эпоху, но прежде всего зависит от характера свойственных ей общественных отношений — классовых или бесклассовых, антагонистических или неантагонистических, дружественных или враждебных человеческой индивидуальности. Маркс и Энгельс пришли также к выводу, что капиталистическое производство враждебно искусству и поэзии.
