– Мы – странствующий храм, – говаривал Урсус.

Две цыганки, подобранные философом в пестрой толпе, кочевавшей по городам и местечкам, были молоды и некрасивы; одна, по воле Урсуса, носила имя Фебы, другая – Венеры, или – поскольку необходимо сообразоваться с английским произношением – Фиби и Винос.

Феба стряпала, а Венера убирала храм искусства.

Кроме того, в дни представлений они одевали Дею.

За исключением того времени, когда фигляры, так же как и государи, «показывались народу», Дея, подобно Фиби и Винос, ходила во флорентийской юбке из пестрой набойки и в короткой кофте без рукавов. Урсус и Гуинплен носили мужские безрукавки, кожаные штаны и высокие сапоги, какие носят матросы на военных судах. Гуинплен, кроме того, надевал для работы и во время гимнастических упражнений кожаный нагрудник. Он смотрел за лошадьми. Урсус и Гомо заботились друг о друге.

Дея настолько привыкла к «Зеленому ящику», что расхаживала по нему с уверенностью зрячего человека.

Если бы чей-либо глаз, заинтересовавшись внутренним расположением и устройством этого странствующего дома, заглянул в него, то заметил бы в углу прикрепленную к стене прежнюю повозку Урсуса, вышедшую в отставку, доживавшую свой век на покое и избавленную от необходимости трястись по дорогам, так же как Гомо, который был избавлен теперь от обязанности тащить возок.

Эта развалина, загнанная в самый конец фургона, направо от двери, служила Урсусу и Гуинплену спальней и актерской уборной. В ней помещались теперь два ложа и наискосок от них – кухня.

Даже на корабле трудно было бы встретить более обдуманное и целесообразное устройство, чем в «Зеленом ящике». Все в нем было на своем месте, точно предусмотрено, заранее рассчитано.

Фургон, разгороженный тонкими переборками, состоял из трех отделений, которые сообщались между собою завешенными материей проемами без дверей. Заднее отделение занимали мужчины, переднее – женщины, среднее представляло собой театр. Музыкальные инструменты и все приспособления, необходимые для спектаклей, хранились в кухне. На помосте, под самой крышей, помещались декорации; приподняв трап, устроенный в этом помосте, можно было увидеть лампы, предназначенные для «магических и световых эффектов».

Этими «магическими эффектами» вдохновенно распоряжался Урсус. Он же сочинял пьесы.

Он обладал самыми разнородными талантами. Он показывал удивительные фокусы. Помимо подражания всевозможным голосам, он проделывал самые неожиданные штуки: посредством игры света и тени вызывал внезапное появление на стене огненных цифр и слов – любых, по желанию публики – и исчезновение в полумраке разных фигур; он удивлял зрителей множеством других диковинных вещей, между тем как сам, равнодушный к изъявлениям восторга, казалось, был погружен в глубокое раздумье.

Однажды Гуинплен сказал ему:

– Отец! Вы похожи на волшебника!

Урсус ответил:

– А что же, может быть, я и в самом деле волшебник.

«Зеленый ящик», сооруженный по искусным чертежам Урсуса, имел остроумное приспособление: средняя часть левой стенки фургона, между передними и задними колесами, была укреплена на шарнирах и с помощью цепей и блоков опускалась, как подъемный мост. Три подпорки на петлях, приняв вертикальное положение, упирались в землю, как ножки стола, и поддерживали стенку фургона, превращенную в театральные подмостки. Перед зрителями возникала сцена, для которой откинутая стенка служила авансценой. Отверстие это, по словам пуританских проповедников, в ужасе отворачивавшихся от него, напоминало вход в ад. Вероятно, именно за такое неблагочестивое изобретение Солон присудил Фесписа[124] к палочным ударам.

Впрочем, изобретение Фесписа оказалось долговечнее, чем принято думать. Театр-фургон существует и ныне. Именно на таких кочующих подмостках в XVI и в XVII столетиях в Англии ставили баллады и балеты Амнера и Пилкингтона, во Франции – пасторали Жильбера Колена, во Фландрии на ярмарках – двойные хоры Климента, прозванного лжепапой, в Германии – «Адама и Еву» Тейля, в Италии – венецианские интермедии Анимучча и Кафоссиса, сильвы Джезуальдо, принца Венузского, «Сатиры» Лауры Гвидиччони, «Отчаяние Филлена» и «Смерть Уголино» Винченцо Галилея, отца астронома, причем Винченцо Галилей сам пел свои произведения, аккомпанируя себе на виоле да гамба, а также все первые опыты итальянских опер, в которых с 1580 года свободное вдохновение вытесняло мадригальный жанр.

Фургон, окрашенный в цвет надежды и перевозивший Урсуса и Гуинплена со всем их достоянием, с Фиби и Винос, трубившими на козлах, как две вестницы славы, входил в состав великой бродячей актерской семьи: Феспис не отверг бы Урсуса, так же как Конгрив не отверг бы Гуинплена[125].

По приезде в город или деревню Урсус в промежутках между трубными призывами Фиби и Винос давал пояснения к их музыке.

– Это – григорианская симфония! – восклицал он. – Граждане горожане! Григорианские канонические напевы, явившиеся крупным шагом вперед, столкнулись в Италии с амброзианским каноном, а в Испании – с мозарабическим и восторжествовали над ними не без труда.

После этого «Зеленый ящик» останавливался в каком-нибудь месте, облюбованном Урсусом; вечером стенка-авансцена опускалась, театр открывался и представление начиналось.

Декорации «Зеленого ящика» изображали пейзаж, написанный Урсусом, не знавшим живописи, вследствие чего, в случае надобности, пейзаж мог сойти и за подземелье.

Занавес сшит был из квадратных шелковых лоскутьев ярких цветов.

Публика помещалась под открытым небом, располагаясь полукругом перед подмостками, на улице или на площади, под палящим солнцем или под проливным дождем; недаром дождь для тогдашних театров был явлением куда более разорительным, чем для нынешних. Если только была возможность, представления давались во дворах гостиниц, и тогда оказывалось столько ярусов лож, сколько в здании было этажей. В таких случаях театр более походил на закрытое помещение, и публика платила за места дороже.

Урсус принимал участие во всем: в сочинении пьесы, в ее исполнении, в оркестре. Винос играла на деревянных цимбалах, мастерски ударяя по клавишам палочками. а Фиби перебирала струны инструмента, представлявшего собою разновидность гитары. Волк тоже был привлечен к делу. Его окончательно ввели в состав труппы, и при случае он исполнял небольшие роли. Когда Урсус и Гомо появлялись рядом на сцене, Урсус в плотно облегавшей его медвежьей шкуре, а Гомо в своей собственной, волчьей, еще лучше пригнанной к нему, зрители нередко затруднялись определить, кто же из этих двух существ настоящий зверь; это льстило Урсусу.

Пьесы Урсуса были интерлюдиями – этот литературный жанр вышел из моды в наше время. Одна из этих пьес, не дошедшая до нас, называлась Ursus rursus[126]. По-видимому, Урсус исполнял в ней главную роль. Мнимый уход со сцены и сразу же вслед за ним новое, эффектное появление главного действующего лица – таков, судя по всему, был скромный и похвальный сюжет этой пьесы.

Интерлюдии Урсуса, как видит читатель, носили иногда латинские названия, стихи же написаны были нередко по-испански. Испанские стихи Урсуса были рифмованные, как почти все кастильские сонеты того времени. Публику это не смущало. В ту эпоху испанский язык был довольно распространен, и английские моряки говорили на кастильском наречии не менее свободно, чем римские солдаты на карфагенском. Почитайте Плавта. К тому же в театре, как и во время обедни, латинский язык или какой-нибудь другой, столь же непонятный аудитории, не служил ни для кого камнем преткновения. Чужую речь весело сопровождали знакомыми словами. Это, в частности, способствовало набожности нашей старой галльской Франции. На голос Immolatus[127] верующие пели в церкви «Давайте веселиться», а на голос Sanctus[128] – «Поцелуй меня, дружок». Понадобилось особое постановление Тридентского собора, чтобы положить конец таким вольностям.