Плисецкая говорила, что поставленное Пети было настолько красиво, что она запомнила все с первого раза! «Движения льются, как могучая увлекающая мелодия. Прекрасная хореография финала, напоминающая “Свободу” Делакруа». Но интересно, что Пети ставил одно, а Плисецкая танцевала все же несколько иное. Хореограф признавался, что героиня балета для него – обобщенный образ прекрасной природы, которую человек разрушает безответственно и жестоко. Что его сочинение – протест против попыток отравить окружающую среду: «Это не просто лирическое адажио, не просто история любви, грубо растоптанной и попранной. Мне казалось необходимым подчеркнуть мысль о хрупкости прекрасного на земле, о преступности попыток разрушить согласие между людьми, гармонию человека с природой. <…> Я добивался и совершенно определенных живописных ассоциаций – просил балерину, чтобы ее движения были зыбкими, струящимися, чтобы танец ее немного напоминал “Кувшинки” Моне, и она это выполнила». Тема сегодня даже более актуальна, чем во время создания балета, правда?
Но Майя, которую Пети хвалил за то, что она мгновенно все ухватывала и исполняла волю хореографа (а это, как мы знаем, для нее скорее редкость), танцевала все же другое – свою вечную женственность. Говорила, что героиня балета для нее – прежде всего живая женщина, олицетворяющая страсть и от этой страсти гибнущая. Эта тема – страсти и противостояния судьбе, гибели в страсти, поражения в этом противостоянии – очень «плисецкая» на самом деле. Разве не об этом «Кармен-сюита» и «Анна Каренина»?
…Вот Роза пытается вырваться, отталкивает мужские руки. Но Юноша (червь, проникший в самый ее бутон) настойчив, он всегда рядом, всегда поддержит, если она вдруг упадет. Ее руки кричат об отчаянии. Он целует ее, но его поцелуй – яд. И она ломается: только что была, только что стояла, и вдруг – ломается линия, увядают, осыпаются розовые лепестки – один, другой, третий… Юноша обнимает свою розу, как будто пытается снова вдохнуть в нее жизнь, – может быть, он не понимает, что избыток его любви несет смерть прекрасному цветку? Всё – упала, опала, осыпалась… «Что я наделал?» – смотрит Юноша на нее в тоске. Разве не об этом же думал Хозе, вытаскивая нож из бездыханного, но такого любимого тела Кармен?
«Сад любви» Пети стал для Плисецкой мощным прорывом: она сделала то, что до нее ни один советский танцовщик не делал. «В начале 1970-х она участвовала в парижском сезоне Ролана Пети и впервые танцевала одна с западной компанией его “Больную розу”, тем самым открыв возможности другим советским артистам танцевать с западными труппами и чтобы иностранные хореографы ставили что-то специально для них, как, например, в случае с Владимиром Васильевым, для которого Морис Бежар поставил “Петрушку” в 1976 году, – писала Хелен Атлас, редактор журнала «Данс ньюз», которая познакомилась с Плисецкой, работая переводчиком в компании Сола Юрока.
Но сначала у Бежара была Майя.
«Болеро» Мориса Бежара, кажется, перевернуло внутренний мир Плисецкой. И то, что она танцевала «Болеро», – и, главное, как! – всколыхнуло и Большой театр, и советский балетный мир, о чем я уже писала в главе «Вечная женщина». В сотрудничестве Майи и Мориса, которые, кажется, не просто относились друг к другу с большим профессиональным уважением, но и по-человечески, по-творчески обожали друг друга, чувствуя родственную натуру, рождалось именно то новое, к которому так стремилась Плисецкая.
Александр Фирер вспоминает:
– Она все время думала: что новое делать? Это ведь как Бежар – то же самое. Он говорил: «Моя проблема только одна – встать утром с идеей». И она жила точно так же.
Эти двое должны были встретиться, чтобы творить вместе. Плисецкая признавалась: «Я почувствовала в нем очень необыкновенную натуру. А потом, знаете, как он показывал… Я не всегда была внимательной, это уже было у меня от природы. Я могла забыть, не понять, как-то так. Но с Бежаром я все сразу выучивала, вот это было совершенно невероятно». Единственный балет, который дался ей с большим трудом, который выучить было так трудно, что на премьере ей понадобился суфлер, и сам Бежар с готовностью исполнил эту роль, было, как мы помним, «Болеро».
Бежар открывал для нее не только новый хореографический мир, но и нечто новое в ней самой. Плисецкая, не знавшая до сих пор волнения перед спектаклем, вдруг обнаружила, что… побаивается: «Только с Морисом я поняла, что такое страх перед выходом на сцену. Он заставил меня осмелиться говорить о таких вещах в танце, которые я сама в себе не подозревала и которые он открыл во мне».
Но и Бежар был настолько очарован Майей и ее искусством, что позволял ей то, что никогда не позволял другим танцовщикам. «Бежар боготворил Майю, – писал Азарий Плисецкий, брат балерины, много лет работавший с бежаровской труппой в Лозанне. – Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому». Сам Морис говорил: «Майя Плисецкая – как пламя в мире танца, она страстна, совершенна, опьянена движением, характер ее танца одновременно классичен и совершенен. Она воплощает в себе ту хореографическую глубину, которую я постоянно ищу в своем творчестве».
Искал – и после «Болеро» захотел поставить что-нибудь специально для Плисецкой, с учетом ее мощной творческой индивидуальности, но уже ограниченных технических возможностей. (Да, они встретились поздно.) В октябре 1976 года он прислал ей телеграмму: «Дорогая Майя! Как мы договаривались во время совместной работы над “Болеро”, я бы очень хотел поставить специально для тебя сольное произведение, которое должно быть чем-то вроде полного небольшого балета с тобой как единственной исполнительницей. Я думал об истории Айседоры Дункан, великой танцовщицы, внесшей громадный вклад в искусство балета ХХ века и своим искусством послужившей началом многих новых веяний. Преданная балету, лиричная, страстная, щедрая, поставившая себя на службу человечеству, она очень тесно была связана с русским народом и советской революцией. Она жила и преподавала в России. Великий Фокин признавал ее влияние на его хореографию. Наконец, ее отношения с поэтом Есениным делают также ее образ близким русскому народу. Среди своих танцев она осмелилась интерпретировать “Марсельезу”, этот номер можно воссоздать для характеристики образа этой великой танцовщицы».
Через две недели после этой телеграммы Плисецкую наградили орденом Ленина, и отказать ей в желании сотрудничать с Бежаром стало практически невозможно. К тому же, как однажды сказал Морис: «Если Майя чего-то хочет, она этого добивается». Сам Бежар, как и режиссер Анатолий Эфрос, к примеру, испытали эту Майину стихийную силу на себе: когда она захотела станцевать «Болеро» у Бежара – станцевала, когда захотела, чтобы Эфрос поставил фильм, который она придумала, – появилась «Фантазия».
Бежар хотел поставить для Плисецкой балет именно об Айседоре Дункан, потому что в его сознании эти две женщины были близки. Дункан, уверен Бежар, «изобрела современный танец. Если бы ее не было, не было бы и балета ХХ века. То, что классический балет повстречался с Фокиным, Дягилевым и Айседорой, придало ему новый импульс, благодаря которому он совершил скачок вперед. Пересечению классического балета с танцем Айседоры обязаны своим возникновением “Фавн” и “Весна священная” Нижинского. Айседора переживала танец, чувствовала его и понимала. Заботилась о том, чтобы и ее ученики хорошо понимали, что ей в танце нужно, что она ищет в нем. Она написала довольно много текстов о танце. Когда мы работали над ними, отбирая строчки, которые прозвучат на спектакле, Майе вдруг пришло в голову добавить к ним одно из стихотворений русского поэта Есенина. И она читала его с большой любовью. В двадцать лет я посещал в Париже курсы некой Лизы Дункан, духовной дочери Айседоры. Именно она показала мне танец с “камешками”, который вошел в нашу с Майей “Айседору”».
Балет поставили, как вспоминала потом Майя, за четыре репетиции. Премьера прошла в Монте-Карло. «Бежар сделал балет как бы в духе 1920-х годов, и в то же время – это абсолютно ново и современно, – рассказывала Плисецкая советским зрителям, которые балет еще не видели. – Это не то, что ставила для себя сама Дункан. Но, тем не менее, веришь, что она могла так “видеть” и так танцевать. <…> Любовь к импровизированному танцу, скорее айседориному, у меня с самого детства. И мой танец – это напоминание, рисунок, силуэт движений Айседоры».
