Годы спустя Плисецкая вспоминала о своих балетах: «К сожалению, в них не все получалось так, как хотелось мне: вот если бы их ставил Леонид Якобсон, то это получились бы шедевры. Но его не пускали в Большой театр».
Наталья Крымова вспоминала, что, когда Плисецкая рассказала о своем замысле «Чайки» Анатолию Эфросу, он «был очарован»: оказалось, что балерина знает текст этой пьесы – «дерзкой, смелой, тревожной» (Крымова) – наизусть. А Щедрин мало того что знал текст наизусть, так еще и обсуждал с режиссером «все идеи и конфликты этой пьесы на равных». «Могу сказать, что, войдя в наш дом, Майя Плисецкая внесла туда прекрасное беспокойство и ветер», – писала Крымова, и тут же замечала, что «Чайку» в Большом театре окружало «всеобщее недоброжелательство». Впрочем, к этому в родном театре Плисецкой было не привыкать.
Премьера «Чайки» прошла 27 мая 1980 года. Мнения, как водится, разделились. «Выпрямляя идейную линию первоисточника, не обеднили ли авторы спектакль? Так, несколько скудной предстала перед нами полифоничность палитры великого писателя. В спектакле Большого театра, к сожалению, судьбы всех персонажей оттеснены Заречной и Треплевым на задний план, создают для них лишь фон, – писал М. Мануйлов в журнале “Театральная жизнь”, но тут же добавлял: – Несмотря на спорность некоторых позиций, “Чайка” никого не оставила равнодушным». А это куда важнее.
Наталья Крымова писала: «“Чайка”, помимо всего, это пьеса о страстях. Страсть к искусству, страсть к мужчине – в этих сферах Плисецкая неожиданно для меня явилась аналитиком, беспощадным и бесстрашным. Когда через несколько лет Эфрос поставил “Месяц в деревне”, мне кажется, это было продолжением диалога с Плисецкой – диалога о “свойствах страсти”. Она заманила-таки его на эту арену – ту, где идет нескончаемый и прекрасный бой, и воистину, “покой нам только снится”».
Бой – прекрасный или нет, – похоже, был нормальной формой существования Майи Плисецкой. И «Чайка» была балетом в том числе и о ней самой, о ее тяге к новым формам. Треплев в ее интерпретации ушел из жизни именно из-за стремления к новому – стремления, которое другие не поняли и не поддержали. Понятно, что такую интерпретацию приняли далеко не все, но Плисецкая отрезала: «Инерция мышления и вкуса».
В 1983 году «Чайку» перенесли во Флоренцию, в 1985 году – в Гётеборг. Там на премьере шведский журналист спросил Родиона Щедрина: а почему никто из композиторов до сих пор не обратился к чеховской «Даме с собачкой»? Щедрин задумался и… написал еще один балет, премьера которого прошла 20 ноября 1985 года, на творческом вечере, посвященном 60-летию Майи Плисецкой. Она снова всех потрясла: в таком возрасте – и премьера! «Я никогда не чувствовал, что этой женщине шестьдесят. Это просто Майя Михайловна», – годы спустя скажет ее партнер Борис Ефимов. Она и сама наверняка не чувствовала возраст: это ведь всего лишь цифры.
Соавторами либретто вновь выступили Родион Щедрин и Валерий Левенталь, а костюмы для Майи вновь создал Пьер Карден. Вернее, не костюмы, а костюм – платье было одно, а пояса к нему разные для разных состояний героини. Ставили спектакль летом, и вот как об этом вспоминал Борис Ефимов: «На целое лето засели в зале ГИТИСа, музыка еще не была написана, ее Родион Константинович присылал из Литвы кусками. Мы приходили вдвоем к одиннадцати утра, делали класс и уходили глубокой ночью – без обеда, без выходных. Майя Михайловна ставила сама, я помогал ей как мог».
В дневниках Плисецкой есть записи, которые относятся к подготовке «Дамы с собачкой». Вот как балерина-постановщик хотела поставить «Страсть»:
«В “Прогулке” трижды повторить воздушные кабриоли, не опуская на пол (в разных местах прогулки). “Качание на лодке”, из “Фантазии” все, что подойдет, вообще все дуэты использовать возможно максимум. Даже закид ног за него из последнего дуэта. Тянет на моих руках за его шею, и группировка, сжавшись у него на груди. Из начала 1 дуэта оставить прямой перегиб параллельно полу. Оставить комбинацию на полу (в конце любовного страстного). Т. е. в страсти оставить 2 места: 1) волочет и на колени, 2) конец на полу».
Помните, какую реакцию зрителей в 1976 году вызвала хореография Валентина Елизарьева в «Фантазии»? В 1985-м Плисецкая цитирует некоторые его находки, и это уже не вызывает столь бурной зрительской реакции: время изменилось.
Работа шла непросто: «Иногда на нас находил ступор – никак не могли из поддержки выйти, – вспоминал Борис Ефимов. – Под конец репетиции приходил Азарий Плисецкий, снимал поставленное на киноаппарат, пленку отсылали в Литву Щедрину, и он оттуда говорил по телефону, что получилось хорошо, а что надо переделать, – он был не только композитор, он ставил балет вместе с нами. <…> Про наши роли мы с Майей Михайловной не говорили, просто жили музыкой, слышали ее одинаково. Это такое чувство, когда ты с закрытыми глазами знаешь, что сделает партнерша, и идешь ей навстречу, предвосхищаешь ее намерения. Балерина не должна думать о поддержках, смотреть назад, на партнера, подсказывать ему что-то. Она должна делать свое дело, а партнер – помогать ей. К концу лета у нас набралось хореографии на три балета, целые пласты наработанного материала. Надо было выбрать лучшие куски и соединить в пять дуэтов – как пазл. Получилось пятьдесят минут чистого танца».
Александр Фирер рассказывает, что одна журналистка спросила Плисецкую после премьеры, как она может танцевать такую обыкновенную женщину, как Анна Сергеевна. «А Майя Михайловна сказала: “Да, она обыкновенная, но Чехов – необыкновенный”». Именно «необыкновенного Чехова» и хотела поставить Плисецкая: «Я старалась ставить дух Чехова. Сохранить чеховскую атмосферу. А уж какие именно па – менее важно. Показать внутреннее состояние героев, когда на сцене вроде бы ничего существенного не происходит, в балетной драме способны только музыка и пластика. <…> Мои последние роли – не партии балетные, а именно роли».
Плисецкая говорила, что в этом спектакле «нет того, что мы сегодня называем балетом: арабесков, бессчетных пируэтов, фуэте и броских прыжков. Отказ от канонических форм построения спектакля и привычной лексики продиктован стремлением передать в пластике простоту и доверительность чеховских интонаций». Но именно за это – за отсутствие «того, что мы сегодня называем балетом» – Плисецкую критиковали. Хвалили за это же. «Если и есть что бесспорное в последних балетах Плисецкой на сцене Большого театра, то это их спорность», – писал Василий Катанян. Но, как мы знаем, к «спорности» и даже откровенной недоброжелательности Майе было не привыкать. «Знатоки сердились на создателей спектакля за то, что там мало истинно балетных танцев, – говорил Анатолий Эфрос. – Но знатоки всегда на что-нибудь сердятся, а Плисецкая не существует без того, чтобы кого-нибудь не сердить».
Премьера чуть не сорвалась (или чуть не сорвали, как верила сама Майя Михайловна): после вечерней репетиции Борис Ефимов вышел к своей машине и обнаружил, что все колеса проколоты: «Уж не знаю, случайность ли или доброжелатели постарались». Пока позвал на помощь друзей, пока оттащили машину, чтобы поменять шины… На дворе ноябрь, а он в легкой куртке – и ночью температура поднялась до тридцати восьми.
– Звоню Майе Михайловне, – рассказывал он эту практически драму. – Тут же приезжают Родион Константинович с Марией Шелл. Она мне дает большущую таблетку. Я глотаю – и с утра как новенький. Но никто не знал, хватит ли у меня сил, как все это будет. Премьеру танцевал как во сне – только рубашки успевал менять за кулисами. За пятьдесят минут потерял пять килограммов. Мой друг сказал, что, когда закончился спектакль, он заплакал.
Нагрузка на артиста, конечно, легла колоссальная – и в художественном, и в чисто физическом плане. Когда этот балет показали во время гастролей на Тайване, журналистка Нэнси Лу писала: «Сейчас, когда возраст берет свое, Плисецкая ставит балеты для себя и своих нынешних возможностей. Плисецкая в значительной степени полагается на своего сильного партнера, который, говорят, проявляет небольшие способности в актерстве. Он поднимает и носит ее, пока она просто изгибается и качается в его руках». А вот Анатолий Эфрос назвал «Даму с собачкой» балетом «особенным, не похожим на другие, единственным в своем роде. Надо обладать большой мужественностью, чтобы делать в искусстве каждый раз совсем не то, что от тебя ожидают, не то, к чему ты уже приучил многих, а то, к чему ты их еще только хочешь приучить…»
