– Ее бы никто не рискнул упрекнуть, потому что она была идеальной балериной, – говорит Сергей Радченко. – И она оправдывала тур пике. Я еще добавлю очень важную вещь, которую мало кто знает. Когда танцевала Майя Михайловна, никто никогда не видел, что она делает ногами.
– Потому что все смотрели на руки и лицо?
– Да. Ноги делали свое дело. Она гениально все делала. Это не вызывало никаких вопросов. Сейчас, конечно, мы смотрим: форма стала намного лучше у балерин. Когда смотрим, как Плисецкая делала… Небрежна была в пассе, но зато так динамично вертела, что на это никто не обращал внимания. И комплекс движений, который она делала, создавая образ своего танца, был настолько выше того, что делают сейчас балерины в этих же балетах, что невольно сравниваешь. И нам, людям, которые все это видели, кажется, что все не то, все не так. Близко даже нет.
Виталий Бреусенко был одним из победителей первого Международного конкурса артистов балета «Майя», а сейчас работает педагогом-репетитором в Большом театре. После конкурса лауреаты много выступали в концертах вместе с Плисецкой.
– Может быть, девяносто пятый год, не помню точно, был концерт, и она танцевала «Умирающего лебедя». Я видел вживую. Это был один из последних выходов. Она уже была в возрасте.
– В девяносто пятом ей было семьдесят.
– И было видно, что какие-то технические моменты уже… а я ниже пачки не смотрел. Достаточно было рук, поворота головы – всё. Конечно, ее руки – это шедевр.
Я ждала – конечно, ждала, – когда кто-то из моих собеседников упомянет «Лебедя», которого часто называют «Умирающим», хотя правильнее просто «Лебедь». Этот номер, ассоциирующийся с Майей Плисецкой не меньше, чем с Анной Павловой, для которой и был поставлен гениальным Фокиным, стал для Плисецкой такой же визитной карточкой, как «Лебединое озеро», а потом «Кармен-сюита». Это был ее первый лебедь, и именно в нем проявились ее руки – шедевр, волшебство, называйте как хотите, и все будет правильно, и ничто не будет преувеличением.
Тетя Майи, народная артистка СССР, прима Большого театра Суламифь Мессерер в своей книге вспоминает, что решила поставить этот номер для племянницы, когда той было четырнадцать лет: «Подвигли меня на это два соображения. Во-первых, удивительная красота Майиных рук, особая пластичность ее танцевальных данных подсказывали мне: когда-нибудь она засверкает в “Лебедином озере”. “Скорее бы!” – думала я. И надеялась, что начальство наведут на эту же мысль выступления племянницы с “Умирающим лебедем”. Вроде этюда к партии Одетты-Одиллии. Во-вторых, в те годы артистке балета без портативного, что называется, номера было просто не прожить. Нам приходилось выступать с концертами в сельских клубах с корявыми полами. Или в Кремле, где полы – высший сорт, но негде, да и некогда разогреться. А позже и на фронте, на сдвинутых впритык грузовиках. Майе нужен свой номер-шлягер. Компактный, без технической зауми, но драматичный. И потом, сказала я ей, сегодня ты, Майя, – бутон нераспустившийся, а ведь придет время, и увянут лепестки. Быть может, тогда такой технически немудреный, но эффектный номер тоже понадобится, продлит сценическую жизнь лет на двадцать». И ведь как в воду глядела Суламифь! Этот номер продлил танцевальную жизнь Плисецкой на многие десятилетия. Последний раз она танцевала его на Тайване в 1996 году, в возрасте – представьте только! – 71 года.
Когда Фокин в 1907 году ставил этот номер для Анны Павловой, он учитывал физические особенности балерины. У Павловой были ноги очень красивой формы, большой (Суламифь говорит «громадный») подъем – отсюда акцент на мелких па-де-бурре: Павлова не спускалась с пуантов практически весь танец. Но каждая балерина – уникальна, «единственная», как любит говорить Наталия Касаткина. У Майи «стоп Павловой не было, она не хотела вырабатывать подъем в классе, ибо любила развивать только то, что ей легко давалось», – говорила Суламифь. Но уже тогда было очевидно: у Майи фантастически выразительные руки и «гибкая, как каучук, спина – в некоторой мере результат того, что я требовала от нее почаще делать мостики, не то позвоночник юной девушки, волновалась я, “засохнет” годам к двадцати пяти». И Суламифь поставила Майе «Лебедя» не так, как Фокин для Павловой: Майя выходила спиной – это отвлекало от «невыигрышных» стоп и сосредоточивало внимание на руках и шее (когда через много лет Беллу Ахмадулину будут спрашивать, за что она любит Плисецкую, та ответит: «Понимаете, у нее… шея»). От Фокина в этой хореографии осталось не много. И с каждым разом оставалось все меньше. «Как поставил Фокин “Лебедя”, мы не знаем, – говорила Майя Плисецкая в программе “Сати. Нескучная классика” в 2010 году. – Есть какие-то маленькие кадры, кусочки Павловой. Но ничего общего. Совсем. Я сама себе все это придумала. Теперь все так танцуют, будто бы это так и было. Этот “Лебедь” у меня остался как импровизация. Всегда не так. А уж когда “бис”, это не интересно – два раза одинаково».
Вы заметили, что Майя авторство хореографии своего «Лебедя» за Суламифью не признает? В рукописном архиве Театрального музея имени Бахрушина среди дневниковых записей Плисецкой есть и та, в которой она подробно пишет про рождение «Лебедя» и роль Суламифи (в семье ее звали Митой): «“Лебедь” никогда не был точно поставлен, и никогда не репетировали. Ни разу. Поэтому я всегда импровизирую. Когда я вернулась из эвакуации в 1942 году из Свердловска, в Москве организовывали концерты для фронтовиков, и один из инициаторов таких “мероприятий”, друг Лидии Михайловны Леонтьевой, моего последнего педагога по классике в балетной школе, предложил мне участие в одном из дневных представлений, при этом сказал станцевать “Лебедя”. Я заволновалась. Вспомнила Дудинскую, танцевавшую “Лебедя” в 1940 году на декаде Ленинградского балета. Она выплывала спиной, и я запомнила это навсегда. Ирина Тихомирнова тоже танцевала “Лебедя”, она знала, что надо делать, чтобы произвести впечатление, но сама не оставляла его. Мне запомнились два-три момента. Но этого мало для целого номера. И я обратилась к Мите. Со своей нетерпеливостью, с нежеланием подумать, она сразу сказала: сделай что-то из первого выхода Одетты. Я встала на аттитюд и, пропустив ногу в четвертую позицию, “почистила перышки носом”. Теперь было начало, немного середины и конец. Переходы же – сплошная импровизация. В одном из московских клубов состоялась моя премьера. Зрители были исключительно красноармейцы, отправляющиеся на фронт. Глядя на них из-за кулис, я думала, что, наверное, первый и последний раз в своей короткой жизни они смотрят концерт. Мита всю жизнь цепляется за этот момент. Именно цепляется и именно за момент. Она говорит всему миру всегда и везде, что поставила мне “Лебедя”. Неправда. Я уж не говорю о том, что нет такой балерины, которая не танцевала бы “Лебедя” (и без помощи Миты). И каждая по-своему, так как Фокина не помнят. Она не может смириться с фактом, что я не занималась у нее ни одного дня. В Японии, в провинциальном городе, подошла женщина с моей фотографией в руках. Там было написано: “Я, С. Мессерер, расписываюсь за Майю Плисецкую, так как имею на это право. Я поставила ей “Умирающего лебедя”. И это в 1989 году! А в 90-м в Мадриде она заявила: возьми Мишку педагогом в театр Сарсуэла за то, что я поставила тебе “Лебедя”. Идея-фикс».
Вот такие две практически взаимоисключающие истории. Чью сторону принять – Суламифи или Майи – в этом споре, пусть каждый решит сам.
Балетмейстер Ростислав Захаров, в «Бахчисарайском фонтане» которого Майя блистала Заремой, вспоминал, как в 1947 году в Праге после балетного концерта, в котором Плисецкая танцевала «Лебедя», к нему подошел американский продюсер: «Он был уже немолод. “Я очень люблю искусство балета, – обратился он ко мне. – Я большой поклонник Анны Павловой и следил за ее выступлениями всю жизнь. Такого исполнения “Умирающего лебедя” Фокина – Сен-Санса я после Павловой никогда и нигде не видел… Плисецкая будет выдающейся балериной…”».
Понимала ли тогда юная Майя, что ее будут сравнивать с Павловой? Радовалась ли такому сравнению? Гордилась ли им? Или уже тогда – своенравная, стихийная, осознающая свой талант – стремилась к тому, чтобы быть той самой единственной, с которой никого не сравнивают, потому что критериев для сравнения нет? Стремилась, и вполне сознательно. Известный балетовед Александр Фирер вспоминает: «Никто никогда так Одетту не танцевал, с такими руками, не было вообще брошенных назад рук, запрокинутой головы. Майя Михайловна мне сказала, почему она начала так танцевать. Потому что Анна Павлова, наоборот, все вперед танцевала. И Майя Михайловна сделала назад. Она установила новые оси координат, в которых балет живет до сих пор. “Лебединое озеро” фактически сейчас все танцуют в ее стиле: подражают ее рукам, шее, откинутой голове». Плисецкая соглашалась: «Подражателей много. Пускай подражают. Все равно они делают это через себя. Смотрю на это небезнадежно. Мне нравится то, что сейчас происходит. О современной технике нечего даже говорить. Раньше такой не было. Да и на драматической сцене говорили по-другому, иначе ставили голоса. Время меняется, как и идеалы – они были другие. Но артистичность остается. <…> Очень хорошо, что я сделала что-то, что теперь стало классикой. Эти все откинутые позы. А я все это слышала у Чайковского. И огромную разницу между Одеттой и Одиллией. Одетта – королева лебедей, заколдованная девушка. Она действительно не лебедь, она заколдована. Поэтому у нее человеческая душа, человеческие отношения, а внешне – облик птицы. <…> За все мои новшества меня сильно ругали. Теперь делают многое именно так, как раньше я. В том же “Лебедином озере” я любила делать все больше положенной нормы. Широкие движения рук, корпуса, шеи; ноги стала поднимать высоко». И это сработало!
