Личное пространство завоевывается ценой отказа от непринужденности и самовлюбленности. Замечали ли вы, как редко можно встретить улыбку в греко–римском искусстве? Умиротворение достигается напряжением и отречением: языческий мир был подобен миру самураев или англичан времен королевы Виктории. Иными словами, все это нам кажется недостаточным: моралисты, мыслители и поэты Античности представляются нам наивными, на наш взгляд, они переоценивают возможности личностного самоконтроля и недооценивают саму контролируемую личность, имея слишком узкое представление о человеке. Самый простой и бесхитростный пример будет наиболее убедительным. «У каждого человека есть свой секрет; в мечтаниях, втайне от других, он находит мир, свободу, раскаяние; в обществе друзей, любовников, людей вообще всегда присутствует одиночество»: эта простая фраза из современного текста была бы немыслима в Античности. Начиная со II века, конечно, появляется новый стиль, приправленный ипохондрией и слащавостью; Элий Аристид одержим своим здоровьем, Фронтон обменивается исключительно нежными (безо всякой двусмысленности) письмами со своим учеником, Марком Аврелием, будущим императором; Герод Аттик свое искреннее горе превратил в ритуал печали. Все естественные стремления человеческой натуры были скованны доктриной, обрамлены соответствующим образованием и возведены в ранг искусства жить.

Однако было в язычестве и еще кое–что, продолжающее будоражить умы: строгая цензура означала еще и изысканность; их искусство, их книги, даже их письменность — все это попросту красиво. Сравните греческие или латинские надписи I века с начертаниями времен поздней Империи или Средних веков, достойными наших лучших типографий… Именно со II века начинается большой переворот; мир вокруг становится страшнее, в то время как сам человек начинает признавать и познавать свои страдания, немощи и глубины, такими, как они есть, без прикрас. Он больше не утонченный болван, советчик, с которого взятки гладки. Христианство выиграло за счет того, что, начиная с Псалмов, апеллировало к антропологии куда менее тонкой и элегантной. Они станут более содержательными, более популярными, но и более авторитарными: сила пастырской власти и страстное стремление направить души на путь истинный порождали все большие аппетиты, и на протяжении пятнадцати веков именем христианства было пролито крови едва ли не больше, чем во время всех вместе взятых мятежей и войн, вызванных классовой борьбой или даже патриотизмом.

Римская империя была собственностью городской знати, если не по праву крови, то по факту наличия собственности или по крайней мере по факту самосознания аристократа — хотя последнее качество и не кажется нам безусловным, поскольку подтверждалось оно исключительно гражданскими символами. Эти аристократы, тщеславные ничуть не менее, чем современники Сен—Симона, в поисках идеала колебались в нерешительности между homo civicus и новым веянием — homo interior[29], и это колебание продолжалось довольно долго.

В качестве доказательства, как это ни парадоксально, мы хотели бы предложить систему образов, которую многочисленные последователи Франца Кюмона истолковывают с точностью до наоборот, а именно мифологические сюжеты изображений на саркофагах богатых римлян: пусть эти картины станут последним сокровищем, которое читатель унесет с собой из античного города. Начиная со II века н. э. богатые римляне часто украшают свои саркофаги барельефами. Интересно, что в этих барельефах нет ничего похоронного: они воспроизводят самые разнообразные мифологические сюжеты, причем стиль изображения еще меньше напоминает о похоронных реалиях, чем сам сюжет. Существует известный «академизм Античности», всеобъемлющие гуманизм и безмятежность греческого искусства; когда мифологический персонаж, вышедший из–под резца скульптора, удивительным образом оживает, это вызывает у зрителей волнение, сродни тому, что ощущает человек, слушая истории в исполнении талантливого рассказчика. Барельефы на этих саркофагах рассказывают истории, не имеющие никакого отношения ни к смерти, ни к покойному: они говорят о другом. Так, например, на барельефе в Лувре нагую Диану во время купания застает охотник Актеон, и стыдливая богиня отдает его на растерзание его же собственным псам.

Что же делают на могилах все эти весьма привлекательные, но совершенно неуместные картины? Нет ничего проще и заманчивей, чем приписать им символический смысл и, вслед за Кюмоном, увидеть в этих образах эсхатологический подтекст; в том же Лувре хранятся барельефы, где изображен Зевс, уносящий на небо красавца Ганимеда, чтобы сделать его своим фаворитом, или Кастор с Полидевком, похищающие дочерей царя Левкиппа, — легенды, которые могли бы считаться аллегориями бессмертия души после вознесения ее на небо. Беда в том, что подобную замысловатую интерпретацию можно применить лишь к нескольким легендам, которые воспроизводятся на Саркофагах отнюдь не чаще других; беда еще и в том, что такая трактовка резко контрастирует со стилистикой изображений.

Итак, если мифологические образы на саркофагах не были символическими, значит ли это, что они выполняли чисто декоративную функцию? Нет: согласно Эрвину Панофски, и иконография имеет свои ограничения, смысл образов не может быть только концептуальным и теоретическим. Мифологические сюжеты на саркофагах не просто заполняют пустоту, они призваны погрузить зрителя в атмосферу чуда, унести его прочь от прозы и реалий этой жизни. Совершенно не важно, какой именно мифологический сюжет при этом используется: важно то, что римляне могут спрятаться от смерти в мифе вообще. Красивые мифические картины (так отличавшиеся от пафоса портретов той же эпохи) предлагают представить смерть красивой и не печалиться; с этой точки зрения они наполнены смыслом: в них находит свое последнее отражение старая аполлоническая Греция. Какой должна быть первая реакция зрителя при виде саркофага, украшенного мифологическими картинами? Он должен почувствовать, что страх перед смертью затмевается чем–то фантастическим, нереально прекрасным, чувственным и живым. Дорогие богатые саркофаги и уверенность перед лицом смерти — эти привилегии были взаимосвязаны. Аполлинизм, далекий от самоцензуры, достоинство, удовлетворение от богатства, намеренный квиетизм и эстетство в сочетании со скрытым пуританством: здесь скрывается целый мир.

Питер Браун

На протяжении четырех веков, между правлениями Марка Аврелия (161–180) и Юстиниана (527–565), средиземноморский мир пережил ряд глубоких изменений, которые сказывались на ритме жизни, нравственных представлениях, а также на том, как жители городов и прилегающих к ним деревень осознавали собственное «я». В этой главе мы постараемся описать и прокомментировать наиболее значительные из этих изменений. Чтобы достичь поставленной цели, автор, будучи ограничен рамками не слишком объемной статьи, должен начать с максимально ясного объяснения некоторых основных положений. Итак, несмотря на то что мы озаглавили эту серию книг «История частной жизни», то есть достаточно туманно с точки зрения современного западного общества, частная жизнь отдельного человека, так же как и частная жизнь семьи, отнюдь не стала единственной темой нашей работы. Ограничившись одной темой, мы неминуемо ввели бы читателя в заблуждение, по скольку попытка рассматривать «частную» жизнь Античности вне контекста жизни общественной, которая на протяжении этих веков, собственно, и придавала смысл жизни «частной», было бы роковой ошибкой. Избрав частную жизнь своей единственной темой, мы оставили бы без внимания тот факт, что самая главная перемена в течение периода Поздней Античности состояла в постепенном переходе от одной формы общности к другой, от античного города к христианской Церкви. В этой главе рассказывается, каким образом личное существование, жизнь семьи и область интимного — такие, какими их воспринимал каждый человек на своем личном опыте — изменялись вместе с социальными условиями, которые, в свою очередь, были связаны с появлением новых форм общности.