Форму деконструкции, практикуемую де Маном, можно определенно считать спасательной операцией, предпринимаемой в последнюю минуту, спасением эстетики — и даже защитой, отстаиванием литературоведения и превознесением определенного литературного языка — в тот момент, когда казалось, что эстетика эта исчезнет, не оставив и следа. Сначала он обезопасил ее за счет стратегического переопределения понятия «текста», которое теперь применяется ограниченно — только к тем видам письма, которые, если говорить не слишком точно, «деконструируют сами себя». «Парадигма всех текстов состоит из фигуры (или системы фигур) и ее деконструкции» (AR 205, 243); эта формулировка, с которой мы уже встречались, когда пытались понять первичный метафорический момент языка, теперь может быть рассмотрена в качестве носителя совершенно иной функции — эстетической оценки. Благодаря ее применению отвергаются популяризаторы и идеологи — например, Гердер и Шиллер — которые думают, будто Руссо — это просто философ, чьи «идеи» можно позаимствовать и приспособить, развить и что-то к ним добавить; они, к своему собственному счастью, не наделены глубоким «подозрением», которое оформляет два базовых типа письма — аллегории фигуры и аллегории чтения — объединяемые более общим наименованием «текст». Это, определенно, утверждение ценности (если не своего рода каноничности); но можно возразить, что это не совсем утверждение эстетической ценности. Тексты можно распределить по таким категориям и подвергнуть такой классификации, поскольку они являются рефлексивными в языковом отношении, поскольку они деконструируют сами себя и в каком-то смысле сознают свои собственные действия. Возможно, такие суждения лучше отнести, как вроде бы часто делает и сам де Ман, к риторике, а не эстетике? Но здесь есть еще один поворот, поскольку текст у де Мана становится еще и просто определением «литературного языка» как такового, и в этом пункте снова с триумфом утверждается нечто подозрительно похожее на эстетическую оценку и собственно литературоведение.

Но было бы неверно делать из этого вывод, что операция де Мана в конечном счете оказывается традиционалистской и успокоительной; дело в том, что есть еще один элемент головоломки, а именно неожиданное вторжение того, что Джеффри Голт Харфем назвал «эстетическим императивом»[224]. Мы и в самом деле могли не раз заметить, как де Ман использует такие термины, как «искушение» и «соблазнение», особенно, но не исключительно в связи с имеющимися возможностями интерпретации; и теперь пришла пора сказать, что это не просто стилистические привычки, что такие выражения соответствуют более фундаментальной черте как его философского взгляда на язык, так и его эстетики. Это также пункт, в котором, как можно понять, его творчество неслучайным образом пересекается с современной дискуссией о модернизме и постмодернизме, хотя вряд ли он одобрил бы эти термины, особенно в том смысле периодизации, в котором я намереваюсь использовать их. Если провести линию фронта между теми, кто стремится установить глубинную преемственность между романтизмом и модернизмом, и теми, кто нацелен на акцентирование радикального разрыва между ними, де Ман, конечно, принадлежал первому лагерю, хотя радикальное отличие отдельного текста (или, скорее, отдельного автора, поскольку де Ман верен теории автора как «auteur» даже тогда, когда проблематизирует авторство как таковое) способствует дискредитации этих масштабных понятий.

Однако романтическая поэзия в каком-то смысле словно бы осталась ближе к источникам подозрения, которое Руссо питал к языку (в избирательном родстве с теоретиками де Ман, как хорошо известно, после Ницше ближе всего к Фридриху Шлегелю), соответственно, сила языка авторов-модернистов порождает большее богатство лжи и обманов, соблазнений, так что представляется вполне логичным то, что самая масштабная деконструкция поэтического языка, осуществленная де Маном, должна проводиться на примере Рильке. Тогда деконструкция соблазнительности поэтического языка оказывается в этом случае заодно с деконструкцией самого «модернизма».

«Но поскольку общепризнано, что немыслимое в „философских“ произведениях соблазнение-ценностями терпимо (а то и желательно) в так называемых литературных текстах, сама ценность этих ценностей обусловливается возможностью отличить философские тексты от литературных» (AR 119, 143). «Соблазнения» Рильке (AR 20, 32) выписаны в виде четырехэтапного процесса, в котором каждый резонирует с другими элементами письма де Мана. Первый — пробуждение чувства сообщничества в читателе — часто считается парадигматическим для модерна в целом («hypocrite lecteur! mon semblable, mon frère!»[225]); во втором моменте выявляется полнота предметов и завороженность их поверхностями, которая приобретает особую тематическую форму у Рильке, но в том или ином отношении имеет также парадигматическое значение для значительной интенсификации чувственного в модерне в целом. Третий шаг преобразует эти приобретения в то, что мы могли бы назвать идеологическим исполнением: теперь они должны «утвердить и пообещать нам, как немногие другие [произведения], своего рода экзистенциальное спасение»: «Hiersein ist herrlich!»[226]. Неудивительно, что эта операция тотчас пробуждает в де Мане подозрительность: действительно, к концу этого монографического исследования (написанного в качестве введения к французскому сборнику Рильке, что, возможно, объясняет его скорее необычную доступность, а также систематический характер общего обзора и обобщающего анализа) большие философские циклы, «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею», отодвигаются на второй план, сводятся к более маргинальному и скромному положению в каноне Рильке, где с трона их смещают разрозненные и фрагментарные, едва ли не минималистические фрагменты, которые, похоже, предвосхищают Целана и в самом своем отказе от полноты воплощают нечто вроде «деконструктивной» эстетики (в таком случае этот минимализм не является структурной случайностью: «Ибо эта „освобождающая теория Означающего“ подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей» [AR 48, 62]).

Однако другие черты соблазнительной стратегии Рильке в конечном счете столь же подозрительны, что и эта; и не менее подозрителен последний момент, четвертый, в котором предыдущие три этапа кристаллизуются в поэтический язык как таковой; это возникновение единого сенсорного канала, то есть благозвучие, благодаря которому «язык поет как скрипка» (AR 38, 51), почти что «фоноцентрическое Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связывал результат любого своего поэтического успеха» (AR 55, 70): «Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук — это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом» (AR 32, 44). Странно видеть, что эта необычайная музыкальность, знакомая всякому преданному читателю Рильке, называется «аскезой». Это слово призвано служить посредником между этой формальной особенностью и религиозной тематикой Рильке, которые здесь в равной мере оправдываются и отыгрываются тем отказом от всех остальных чувств, который Рильке порой нравится осмыслять как святость. В то же время эта характеристика напрямую пересекается с историческим феноменом овеществления и разделения чувств в современности, а также с последующей автономизацией каждого чувства, которое в результате приобретает в той же современной живописи поразительную новую интенсивность. Новый телесный сенсориум в основном прославлялся читателями (и писателями), которые приобрели некое историческое чувство этой новизны: феноменология, как и более современные идеологии желания, отправляется от этой фрагментации, произошедшей с телом в современности. Специфическая точка зрения де Мана носит, следовательно, остраняющий характер, который можно только приветствовать: бесстрастно подвешивая искушающее богатство нового чувства (благозвучия), он подчеркивает его цену и все то, от чего пришлось отказаться, чтобы звуки языка стали автономными.