Сюрреализм без бессознательного: именно так хотелось бы охарактеризовать новейшую живопись, в которой возникают совершенно неконтролируемые виды фигурации, отличающиеся полным отсутствием глубины, которое не является даже галлюцинаторным, оказываясь чем-то вроде свободной ассоциации безличного коллективного субъекта, без заряженности и вложения как личного бессознательного, так и группового: фолк-иконография Шагала без иудаизма или крестьян, символические наброски Клее без его особого личного проекта, шизофреническое искусство без шизофрении, «сюрреализм» без его манифеста или авангардности. Означает ли это, что то, что мы называем бессознательным, само было просто исторической иллюзией, созданной теориями особого типа в определенной конфигурации социального поля, характерной для вполне конкретной ситуации (включая различные типы городских предметов и некоторые типажи городского населения)? Главная задача, однако — отыскать наше радикальное историческое отличие, а не занимать позицию или же раздавать исторические сертификаты ценности.

Поражает тогда то, что, следуя этому духу, неофигуративная живопись сегодня — это во многом то необычайное пространство, в которое выплескиваются все образы и иконы культуры, в котором они беспорядочно плавают подобно лесосплаву визуального, утягивая за собой все то, что было в прошлом, под именем «традиции», которая вовремя достигла настоящего, чтобы подвергнуться визуальному овеществлению, быть разломанной на куски и отметенной прочь вместе со всем остальным. Именно в этом смысле я связал такую живопись с термином «деконструктивный», поскольку она образует огромное аналитическое рассечение всего на свете, совершает вскрытие визуального абсцесса. Имеет ли такая операция терапевтическую ценность — в том смысле, в каком Сьюзен Сонтаг однажды упомянула о своего рода «экологии» образов, антиконсюмеристском лечении нашего общества образов голодом или водой[187] — совершенно не ясно. В любом случае трудно понять функцию такого понятия, как «лечение», если нет ни индивидуального, ни коллективного субъекта. Однако из такой живописи в ее лучших образцах, как, например, в произведениях Дэвида Салле, высвобождается само собой сильнейшее движение интерференции — облака электрических разрядов, шипение зеркальной или даже скопофилийной горелой плоти. Его архетипической категорией (поскольку это точно не форма) представляется пустая организация диптиха или двойной панели (которая иногда переписывается в виде наложений, избыточного зарисовывания, в том числе машинального), когда, однако, содержание, которое традиционно сопровождает такой жест («посмотрите сейчас на эту картину и на эту»), — аутентификация и деаутентификация, разоблачение, разметка одной знаковой системы от имени другой или самой «реальности» — так и не появляется; и в то же самое время конец идеологии, особенно конец Фрейда и конец психоанализа удостоверяет неспособность любой герменевтической или интерпретативной системы приручить эти наложения и превратить их в применимые на практике смыслы. Следовательно, когда они работают, сложно провести различие между шоком, удостоверяющим их в качестве «работающих», и той «мягкостью», о которой говорил Бонито Олива и которая проистекает из нежелания объекта искусства обращаться к вам и запугивать вас ради идеологических целей, но также из его растворения во «множестве направлений».

Значит в этом отношении должно оказаться полезным и познавательным соотнести эту практику фрагментации в рамках картины (рамка диптиха, последовательный коллаж, разрезанные изображения, что лучше всего назвать сегментацией экрана) с тем, как она практикуется в том, что мне хотелось бы назвать базисно-надстроечными качествами Дэвида Салле, а также в разных отношениях и другими представленными здесь фотографами: в такой перспективе можно рассматривать переснятые и перекомбинированные изображения Васоу, «ирисы» и иллюстративные подписи Симпсона, лозунги Ларри Джонсона, многопанельные анатомические экспонаты Сайпис, буквальные анализы Веллинга и даже диапозитивы Уолла, если отделить реальную фотографию от светового или даже стереоскопического перформанса, которому она подвергается (в качестве скрытого основания, а не надпечатки или параллельной печати, как у Салле). Мне хочется сказать, что части и сегменты этих «произведений» или текстов не демистифицируют друг друга (хотя искусство Симпсона подходит к этому ближе всего, а «феминистские» компоненты Сайпис — то есть части женских тел — делают неизбежным своего рода обязательную попытку радикального прочтения). Однако к рассматриваемой проблеме лучше всего подойти через вопрос восприятия: например, нам говорят, что фотографическое восприятие сильно зависит от идентификации как таковой, от некоей предшествующей попытки распознать вещь по крайней мере в общем виде, после чего мы можем изучить, что является неожиданным в данном конкретном виде или экспозиции этой вещи. То или иное предшествующее знание, типология или общая терминология: возможно, они играли ключевую роль и в первые моменты изучения великой традиции репрезентативной живописи, просуществовавшей вплоть до периода модерна; однако теперь они, похоже, переместились в современную фотографию, где вам нужно распознавать и идентифицировать стилистические детали, индивидуальная идентификация которых приводит затем к абсолютному отделению от других элементов; отсюда сосуществование и конфликт этих «семиотических субстанций».

Мне кажется, что сегментация современной фотографии не обязательно работает в «деконструктивной» манере художников, она может демонстрировать знаки новейших структур, для которых у нас еще нет подходящих исторических или формальных категорий.

Например, некоторую разницу в настроении между шестидесятыми и семидесятыми можно определить, поразмыслив над тем, что Дж. Г. Баллард мог бы назвать (в «Выставке жестокости») позвоночными пейзажами Оливера Васоу. Действительно, у Васоу отсутствует именно фоновый уровень насилия и боли шестидесятых, на котором Вьетнам и Конго смыкаются с Хиросимой в виде автокатастроф с несколькими разбившимися автомобилями среди лунного пейзажа ветшающих высоток и обрушивающихся автомагистралей. Однако у слоистости такой картины есть странные сходства с той, о которой Баллард говорит в следующем «параграфе» под заглавием «Постоянство памяти»:

Заглавная фраза может здесь прочитываться, конечно, на фоне (предположительно псевдонаучной) доктрины «постоянства зрения», которая играла столь большую и эмблематическую роль в кинотеории, где иллюзия непрерывности порождается наложением статичных остаточных образов на сетчатке. Теперь Баллард проецирует это наложение на наш опыт самого мира и на его множественные реальности, разрывы между которыми проявляются в моменты индивидуального или коллективного кризиса и срыва — разделяясь в слоистые ленты пляжа и моря. Аппарат стресса и травмы, активирующая оркестровка социально-исторической катастрофы, похоже, отсутствуют в рентгеновских снимках Васоу (если только они у него, как представителя более позднего поколения, не интериоризированы настолько глубоко, что выявить аффект Балларда уже невозможно). Однако Баллард здесь — я думаю, это исключение в его творчестве — также обращается к утопической «эпохе покоя» (Уильям Моррис), к этому «мирному и гармоничному будущему», чьи невообразимые сообщения и сигналы каким-то образом проникают в нашу искалеченную постатомную экосистему и делают ощутимым свое отсутствующее присутствие за счет пустой формы изборожденных объемов, уровней, наложенных друг на друга полос отсутствующих субстанций, различающихся так же, как первичные цвета, первоэлементы досократиков или какое-то регрессивное сновидение о предельной простоте естественного состояния. Также и в кульминационный момент «Голосов времени» пространственные компоненты универсума говорили с героем, но на других языках, эмиссиями различных уровней энтропии: