Эта инсталляция не пытается, в отличие от вышеупомянутых «проектов», инициировать репрезентацию некоего нового типа проживания на утопическом экране внутреннего взора сознания; и ее характеристика — как производства понятия пространства — систематически работает и как способ терминологически отличить эту операцию от подобной интерпретации, и как вмешательство в актуальные представления концептуального искусства: она должна подчеркивать, отталкиваясь от деконструктивной операции, производство нового типа ментальной сущности, но в то же время исключать уподобление этой сущности позитивной репрезентации какого угодно рода и особенно любому наброску «утвердительной архитектуры». Эта операция и в самом деле весьма специфична, и она заслуживает более подробного описания.
У нас есть дверь с рамой (Гобер), насыпь (Мег Вебстер), традиционный американский пейзаж (Альберт Бирштадт) и то, что можно было бы назвать «постмодернистским текстом» (Ричард Принс). Комбинация этих объектов в качестве единого экспоната в рамках музейного пространства, конечно, пробуждает определенные ожидания и импульсы, связанные с репрезентацией, и, в частности, выражает императив, требующий объединить их в восприятии, изобрести такую эстетическую тотализацию, в которой можно было бы схватить эти разрозненные объекты и экспонаты — если не в качестве частей целого, то, по крайней мере, как элементы некоей завершенной вещи. Мы предположили, что именно этот императив систематически попирается собственно «произведением» (если это слово еще можно использовать), но, что также было указано, не для того, в первую очередь, чтобы вывести на передний план и пристыдить наше собственное (кантианское) стремление к форме «целого», «завершенной вещи», «произведения» или самой «репрезентации», что имеет место при аналогичной фрустрации в так называемом концептуальном искусстве.
Начать с того, что гетерогенность экспонатов или элементов Гобера — не просто абстрактная дифференциация несочетаемых сырых материалов или типов содержания — в отличие от постмодернистских «текстов» в целом, она еще и «продублирована» или, так сказать, «усилена» более конкретной и даже социальной гетерогенностью, каковая является гетерогенностью самого коллективного произведения. Различные истории форм, которые отделяют эти экспонаты друг от друга — насыпь с ее эстетическими предшественниками, иронический «текст» с его собственными предшественниками, совершенно иными, не говоря уже о школе реки Гудзон и ее собственной старой истории — все эти разные художественные материалы, которые подают собственные не согласующиеся друг с другом формальные и материальные голоса, здесь взывают еще и к призрачному, хотя и социальному, присутствию реальных людей-соучастников, которые снова поднимают здесь проблемы субъекта и агентности, да даже и ложные проблемы коллективного субъекта и индивидуального намерения вместе с неустранимостью «подписей». Этот второй уровень произведения усиливает затем и упорядочивает гетерогенность первой, чисто формальной проблемы эстетического восприятия и объединения, превращая ее в социальную, но не стирая при этом формальную дилемму — как видеть все эти вещи вместе и найти между ними перцептуальное отношение — которая теперь сохраняется рядом с ним в качестве второго, столь же невыносимого скандала. Между тем дверь, снятая с петель, по-прежнему подталкивает нас сложить все это вместе, хотя она и вписывает себя в качестве чего-то отделенного, тогда как мы постепенно проникаемся той неудобной идеей, что производить понятие — не то же самое, что обладать им или даже продумывать его.
Но социально это коллективное присутствие произведения также начинает приобретать своего рода историческую точность и отличать себя, причиняя не меньшее неудобство, от прежних, уже существующих, но, возможно, более не функционирующих категорий Mitsein[183]. Собственно, семья — как наиболее первичное понятие некоего фундаментального коллективного проживания — совершенно отсутствует в этой идее комнаты, которая больше даже не ощущает потребности переворачивать или же деконструировать семейные ценности. Это в таком случае окончательная и наиболее решающая черта, которая отделяет утопическую комнату Гобера от любого из собственно архитектурных проектов (пусть даже «утопического» типа), поскольку последним неизбежно приходится разбираться с проблемой семьи и сохранения семейной структуры, даже когда они пытаются коллективизировать ее, самым ярким примером чего являются коммунальные кухни и столовые (такая задача постоянно фигурирует в утопическом дискурсе от Мора до квартир, изображенных Беллами во «Взгляде назад» и выглядящих вполне в стиле среднего класса, но показательно лишенных кухонь, и далее вплоть до нашего собственного времени). Здесь отсутствие какой бы то ни было проблематики семьи может интерпретироваться как высказывание о гендере, но также оно явно смещает вопрос коллективности от домашнего пространства к области коллективного труда как такового, здесь определенного в качестве художественного сотрудничества.
Но здесь напрашивается второе историческое уточнение: каким бы ни было это сотрудничество, оно определенно не является больше передовым проектом прежних модернистских авангардов, исчезновение и невозможность которых часто, конечно, понимались как конститутивная черта любых разновидностей постмодернизма. Другими словами, эта инсталляция не проектирует ни стилистической политики более общего типа, ни какой-то особой культурной политики, в отличие от сюрреализма и некоторых видов архитектурного авангарда, которые занимались преимущественно этим — либо распространяя протополитический вирус силой нового стиля эпохи, либо обращаясь к той или иной всеобщей программе радикальных культурных перемен, осуществляемых за счет того или иного отдельного произведения, текста, здания или картины. Здесь же, как и в других примерах постмодернизма, мы оказываемся за пределами авангарда; но лишь с тем отличием, что коллективный труд здесь все еще утверждается в качестве чего-то отличного от простого исторического сходства или же случайной встречи умов отдельных художников и архитекторов. Окончательное значение этого утверждения сотрудничества, которое уклоняется от организации движения или школы, игнорирует призвание стиля и пренебрегает пафосом манифеста или программы — не самая малая загадка, с которой нас сталкивает инсталляция Гобера; но эта загадка по крайней мере сходится со всеми новыми и политическими в более точном смысле этого слова вопросами, внесенными в повестку «новыми социальными движениями» или современной «микрополитикой».
Если вернуться теперь к более формальному «чтению» самого объекта, сперва, возможно, стоит отметить, что он включает и другой вопрос, который должен будет счесть значимым и симптоматичным любой будущий историк нашего культурного и теоретического момента, а именно возвращение и возрождение, если не переизобретение в некоей неожиданной форме аллегории как таковой, включающей сложные теоретические проблемы аллегорической интерпретации. Дело в том, что смещение модернизма постмодернизмом можно также оценить и выявить в кризисе прежнего эстетического абсолюта Символа, поскольку его формальные и языковые ценности обеспечивали себе гегемонию на протяжении длительного периода от романтизма до «Новой критики» и канонизации «модернистских» произведений в университетской системе в конце 1950-х годов. Если символическое уподобляется (слишком поспешно) различным органическим концепциям произведения искусства и самой культуры, тогда возвращение вытесненного его различных противоположностей и целого ряда открытых или скрытых теорий аллегорического можно охарактеризовать обобщенной чувствительностью нашего времени к разрывам и прерывистости, к гетерогенному (не только в произведениях искусства), к Различию, а не Тождеству, к пробелам и дырам, а не бесшовным сетям и триумфальным шествиям повествования, к социальной дифференциации, а не к Обществу как таковому и его «тотальности», которой омывались и в которой отражались прежние доктрины «монументального произведения» и конкретной универсальности. В таком случае аллегорическое — будь то Поля де Мана или Беньямина, переоценки средневековых или неевропейских текстов, структурализма Альтюссера или Леви-Стросса, психологии Кляйн или психоанализа Лакана — может в своем минимальном варианте формулироваться как вопрос, заданный мышлению осознанием несоизмеримых расстояний в рамках его предмета мысли, и как различные новые интерпретативные ответы, разработанные для того, чтобы охватить феномены, по поводу которых мы согласны по крайней мере в том, что ни одна мысль или теория не способна охватить любой из них. Аллегорическая интерпретация — это в таком случае, прежде всего и главным образом, операция интерпретации, которая начинается с признания невозможности интерпретации в прежнем смысле и с включения этой невозможности в свои собственные промежуточные и даже случайные движения.
