Второй тип процессов у Лумана, которые затрагивают саму внешнюю среду — или то, что в литературе в целом называют контекстом или даже референтом — воплощается, прежде всего, в тех моментах (характерных также для Роб-Грийе), когда нарратив, в который нас ранее заставили поверить (ведь в литературе вымышленное является эквивалентом референциального в других формах языка), внезапно предстает тем, что все время было всего лишь изображением, будь оно просто картиной (которую предшествующий псевдонарратив, так сказать, оживлял) или же фильмом, как в случае тропической экспедиции в «Проводниках». То есть в этом случае материализация означаемого посредством цитаты, описанная выше, воспроизводится диегетически или нарративно на уровне знака в целом, что приводит к новым неожиданным результатам: эти пассажи переводят нас из области языковой проблематики и лингвистической философии в область общества изображения и медиа. (На самом деле присутствие двух этих очень разных — микроскопической и макроскопической — областей означивания и интерпретации в рамках «нового романа» уже в значительной мере обосновывает наш тезис касательно наличия в нем исторически беспрецедентных, более интенсивных форм дифференциации.) Что касается второй логически возможной пермутации на этом уровне знака, которую можно назвать положением не-знака:

она, похоже, заключается в основном в неизбежном присутствии шума как такового внутри любой системы коммуникации. В случае Симона такой шум обычно является случайной, необоснованной вставкой нерелевантной референции (таковы, например, следы, оставленные книгой с картинками, «Слепым Орионом», из которой он берет разные отрывки, используемые для построения «Проводников» как романа), но его эмблемой или аллегорией в этой работе становится загадочная куча щебня, движущаяся по каркасу отдельных предложений («нечто сероватое, бесформенное и ужасно тяжелое, что, кажется, медленно ползет вперед, подобно лавине, сходящей миллиарды лет, в движении медленном и коварном, уносящим за собой пол, стены» [СС 88/72]). Что именно в этом видеть — патологию зрения, дезинтеграцию самой пленки в проекторе, некое научно-фантастическое существо — вопрос, который просто «неразрешим», поскольку этот эпизод, очевидно, обладает парадоксальной и, по сути, противоречивой и невозможной функцией означивания отсутствия значения и намерения передать отсутствие намерения.

Но эти локальные эффекты могут также пониматься просто как изменения в сырье производственного процесса, а не как указания на некую радикальную перемену в последнем, то есть как странные новые вещи, с которыми надо справиться за счет чтения, а не как дифференциация в чтении как таковом. Даже поверхностная инспекция наших ментальных процессов обнаруживает, когда мы начинаем читать «новый роман», наличие новых операций, а также такого раскола и репродукции посредством мультипликации, которые Луман приписывает дифференцирующимся подсистемам. Например, деятельность по идентификации, как только она неизбежно запускается уже на первых страницах романа, здесь подразделяется на две новые, пока еще не названные ментальные операции. Это похоже на некоторые возможности проайретического кода у Барта: нам даются неназванные компоненты неопределенного сегмента некоего действия или жеста, которые подобно увеличенным фрагментам потерянной фотографии должны быть собраны в некую узнаваемую форму. Так, объект репрезентации (например, человек, сидящий на пожарном гидранте и страдающий от боли) теперь должен быть поименован или переименован. В традиционном романе нам не приходится выполнять эту часть работы; романист делает ее за нас, ясно обозначая компоненты и существенные составляющие будущей истории; наша задача, когда мы читаем традиционный роман, — собрать вместе эти компоненты в рамках некоего более обширного, пока еще не «названного» действия (то есть самого нарратива). Но это же мы обязаны делать и в «новом романе», поскольку мы должны решить не только то, что это за объект (человек на пожарном гидранте), но и «кто» он, то есть сказать, как он встраивается в сюжет в целом. Однако этот процесс сам был внутренне дифференцирован: в «Проводниках» он распался на две совершенно разные операции: (1) определение того, когда наступает пауза на пожарном гидранте — до или после посещения кабинета доктора (или остановки в баре) и (2) поиск доказательств, которые могли бы установить тождество человека на гидранте и посетителя конференции латиноамериканских писателей, не говоря уже о тождестве с человеком с неудачной любовной историей. То есть операция идентификации сочетается с процессом упорядочивания сегментов в хронологическом порядке (и при этом дифференцируется от нее) и еще одним процессом — составления перекрестных ссылок или скрещивания отдельных линий событий, что, в свою очередь, заново вводит все остальные операции (если человек на гидранте — еще и тот, кто ездил в Латинскую Америку, когда он это делал — до или после своего crise de foie[175]?).

Однако в ситуации, в которой разные виды психической деятельности колонизированы и миниатюризированы, специализированы и реорганизованы, как на большой современной автоматизированной фабрике, другие виды психических действий отпадают и ведут в чем-то отличное, неорганизованное или маргинальное существование внутри процесса чтения. Действительно, не самое малое удовольствие от чтения Симона, чудесный эффект, поражающий меня, поскольку я не знаю равноценной ему замены в другой литературе, состоит в том, что мы могли бы назвать первыми мгновениями, когда ощущаешь, что поезд тронулся. Мы заняты разными нашими делами — определяем тот или иной фрагмент жеста, составляем предварительный перечень различных сюжетных линий, как они появляются одна после другой — и тут вдруг замечаем, что что-то происходит, что время пришло в движение, что объекты, какими бы не вполне определенными они ни были, начали меняться прямо у нас на глазах; книга действительно складывается, пишется, заканчивается. Однако это удивительное чувство эстетического облегчения имеет очень мало общего с аристотелевской эмоцией, которая сопровождает более традиционный мимесис завершенного действия.

Точно так же интерпретация в ее прежних смыслах представляется остатком или пережитком, который здесь более не требуется, пусть даже мне не кажется вполне верным приписывать Симону то, что в других текстах часто полагалось в качестве образующего одну из фундаментальных черт постмодерна как такового, а именно абсолютное исключение возможностей интерпретации. Здесь, как у Вебера, старые типы ценностей устаревают в силу рационализации и реорганизации труда в категориях инструментальности и эффективности, однако прежние ценности интерпретации продолжают жить как остаточные искушения, вечно досаждающие и не приносящие удовлетворения. Конечно, реалистическое искушение предполагает новую сборку всего сырья в единое и уникальное действие, нечто такое, что, как мы увидим, получает ход только в силу случайного присутствия других произвольных материалов. Но есть и еще кое-что, что можно было бы назвать модернистским искушением интерпретации — искушением прочитать саму форму романа как поток восприятия. «Что за восстание красок, когда стая ара расправляет крылья и взмывает вверх в свет солнца. Клекочущая, говорливая стая исчезает, оставляя позади себя длинный, блестящий, раскрашенный в яркие цвета след на сетчатке наблюдателя» (СС 174/146). Но помимо того факта, что такое интерпретативное искушение — которое денатурализуется в великолепном зрелище ночных огней города (СС 83/67), а позже и в драматическом визуальном хаосе городских рекламных систем и образов (СС 139/116) — никак не соотносится с содержанием восприятий как таковым, оно также состоит в тесном сговоре с той самой идеологией восприятия, о которой мы говорили ранее. Однако изобразительная культура постмодерна постперцептуальна, она работает с воображаемым, а не просто материальным потреблением. Анализ культуры изображения (включая ее эстетические продукты, в том числе и такие, как этот продукт Клода Симона) может поэтому быть осмысленным только в том случае, если он заставляет нас заново продумать само «изображение» в некоем нетрадиционном и нефеноменологическом смысле.