В любом случае все эти черты — странное новое чувство отсутствия внутреннего и внешнего, ошеломление и утрата пространственной ориентации в отелях Портмана, беспорядочность среды, в которой вещи и люди более не находят своего «места — намечают полезные симптоматичные подходы к природе постмодернистского гиперпространства, не предлагая нам никакой модели или объяснения самого этого предмета.
Однако такое гиперпространство — то есть второй и третий типы пространства у Макрэ-Гибсона — само является результатом напряжения между двумя полюсами, двумя разными типами пространственной структуры и опыта, из которых мы пока говорили только об одном (а именно о кубе и гофрированной стене, внешней обертке). Следовательно, мы должны перейти к наиболее архаичным частям самого дома — сохранившимся стенам, спальням, ваннам и чуланам, чтобы не только увидеть то, чему пришлось видоизмениться, пусть даже частично, но и понять, подлежит ли традиционный синтаксис и грамматика утопической трансформации.
На самом деле, эти комнаты сохранены как в музее — нетронутыми, целыми, но теперь в каком-то смысле «процитированными» и без малейшей модификации лишенными — словно бы в трансформации чего-то в образ самого себя — своей конкретной жизни, подобно Диснейленду, сохраненному и законсервированному марсианами для своего собственного удовольствия и исторических исследований. Если вы подниметесь по все еще старомодным лестницам дома Гери, вы встретите старомодную дверь, через которую можно войти в старомодную комнату прислуги (хотя она с таким же успехом может быть спальней подростка). Дверь — это устройство для перемещения во времени; когда вы ее закрываете, вы возвращаетесь в старый пригород Америки двадцатого века — к прежнему понятию комнаты, которое включает мою приватность, мои сокровища, но также мой китч, ситчик, старых плюшевых мишек, старые пластинки. Но отсылка к путешествию во времени неверна; с одной стороны, у нас здесь праксис и реконструкция, сильно напоминающие «Wash-35» Филипа К. Дика[156], аутентичную реконструкцию Вашингтона 1935 года, времен его детства, любовно воссозданную трехсотлетним миллионером на планете-спутнике (или, если вы предпочитаете более простую отсылку, Диснейленд или парк ЕРСОТ); тогда как, с другой стороны, это все-таки не реконструкция прошлого, поскольку данное анклавное пространство является нашим настоящим и воспроизводит реальные жилые помещения других домов на той же улице или в других районах современного Лос-Анджелеса. И именно актуальная реальность была преобразована в симулякр процессом обертывания или цитирования, а потому стала не исторической, а истористской, то есть аллюзией на настоящее вне реальной истории, которое с таким же успехом могло бы быть прошлым, удаленным из реальной истории. Процитированная комната, соответственно, в чем-то родственна и тому, что в кино получило название la mode retro или кинематографа ностальгии: прошлому как модной картинке или глянцевому изображению. Следовательно, эта удержанная и сохраненная зона старого дома, с которым Гери ведет «диалог», как эстетический феномен начинает неожиданно перекликаться со значительным спектром совершенно иных, не архитектурных феноменов в постмодернистском искусстве и теории: трансформацией в образ или симулякр, историзмом как субститутом истории, цитированием, анклавами в культурной сфере и т.д. Я даже готов ввести отдельную проблему собственно референции, столь парадоксальную, когда имеешь дело со зданиями, которые, будучи якобы «реальнее» содержания литературы, живописи или кино, все же каким-то образом обладают собственным референтом. Но теоретическая проблема, связанная с тем, как строение может иметь референт (противопоставленный означаемому или значению того или иного рода), утрачивает свою способность к остранению и свое шоковое воздействие, когда скатывается к более слабому вопросу о том, на что здание может ссылаться. Я упоминаю это потому, что последний вопрос — еще один ход в «модернизирующей» интерпретации этого дома, выдвинутой Макрэ-Гибсоном, и он выливается в блестящий текст о том, как дом намекает на свое собственное положение в Санта-Монике кучей морских аллюзий и образов. К такому прочтению мы привыкли, анализируя работы Ле Корбюзье или Фрэнка Ллойда Райта, в которых действие подобных аллюзий, видимо, полностью согласовано не только с модернистской эстетикой подобных зданий, но также с их особым социальным пространством и исторической ситуацией. Если же, однако, чувствуется, что городское пространство 1980-х годов по множеству сверхдетерминированных причин утратило эту специфическую материальность, размещенность и ситуативность, то есть если мы больше не ощущаем Санта-Монику как место, в котором разные места находятся в определенных отношениях с побережьем, с трассой и т.д., тогда такая экзегеза будет казаться дезориентированной или нерелевантной. Конечно, не неверной, поскольку эти структуры могут быть остатками старого модернистского языка, захваченными и почти распущенными новым языком, но все же сохраняющимися в виде какой-то тени, жилки, которую может расшифровать проницательный и упрямый читатель или критик, противящийся переменам.
Существуют, однако, и другие способы постановки теоретического вопроса о референции, и самым очевидным является перспектива, в которой сама комната, как характеристика стандартного американского общества и социального пространства, в которое был помещен дом Гери, выступает в качестве последнего минимального остатка этого прежнего пространства, которое как раз перерабатывается, аннулируется, перегружается, выпаривается, возгоняется или преобразуется в какую-то новую систему. В этом случае традиционная комната могла бы считаться слабым, предельным, хлипким референтом или же последним упрямым, оторванным референциальным ядром, подвергающимся бесповоротному упразднению и ликвидации. Я считаю, что ничего такого нельзя выявить в случае пространства Бонавентуры Портмана, если только это не маргинализированный ныне аппарат традиционного отеля: крылья и этажи клаустрофобических и неудобных спален, скрытых в башнях, традиционное жилое пространство отеля, чей декор настолько знаменит, что даже переделывался несколько раз с момента открытия здания, и интерес к которому явно не был первым пунктом в повестке архитектора. Следовательно, у Портмана референт — традиционная комната как традиционный язык и категория — грубо оторван от новейшего постмодернистского пространства эйфорического центрального холла, оставлен сохнуть и болтаться на ветру. Сила строения Гери в таком случае проистекает из активного диалектического способа поддержания и обострения напряжения между двумя типами пространства (и если это «диалог», для него не характерно спокойствие того же Гадамера или же «бесед» Ричарда Рорти).
Я хочу добавить, что эта концепция референции, являющаяся одновременно социальной и пространственной, имеет реальное содержание и ее можно развить во вполне конкретных направлениях. Например, вышеописанное анклавное пространство на деле является комнатой прислуги, а потому оно в то же время инвестируется содержанием различных типов социальной подчиненности, остатками старой семейной иерархии, гендерным и этническим разделением труда.
Мы существенно переписали перечень трех типов пространства Макрэ-Гибсона (традиционные комнаты, новейшие жилые помещения, куб и гофрированная стена), включив его в динамическую модель, в которой два совершенно разных вида пространства — спальня и абстрактные архитектурные формы, открывающие доступ к старому дому — пересекаются, создавая новые типы пространства (зона кухни и столовой, гостиная), которое включает старое и новое, внутреннее и внешнее, каркасные платформы старого дома и перестроенные, но странным образом аморфные зоны между каркасом и оберткой. По существу, только этот последний тип пространства — результат диалектического сочетания двух других — может считаться постмодернистским; то есть радикально новой пространственностью, выходящей за пределы как традиции, так и модерна, и, похоже, предъявляющей некую историческую претензию на радикальное отличие и оригинальность. Вопрос об интерпретации встает, когда мы пытается оценить эту претензию и выдвинуть гипотезы относительно ее возможного «значения». Иначе говоря, такие гипотезы обязательно задают операции перекодирования, посредством которых мы определяем эквиваленты для того или иного архитектурного или пространственного феномена в других кодах или теоретических языках; или же, если использовать еще один язык, они образуют аллегорическую проекцию структуры моделей анализа. Так, например, здесь с самого начала очевидно, что речь идет об аллегории: из традиционного или реалистического момента (но тогда это реализм скорее Голливуда, чем Бальзака) удар молнии «модернизма» высекает, похоже, «собственно» постмодернизм. (Частная аллегоризация самого Гери содержит, судя по всему, адаптацию или же перестройку иудаизма под новую функцию, если говорить просто о его выживании в мире модерна и даже постмодерна. Дед Гери был «главой синагоги, небольшого перестроенного здания, вроде дома, как вспоминал позже его внук, похожего на дом в Санта-Монике, который он сам перестроит в 1970-х годах. „Мой дом напоминает мне об этом старом здании — признался Гери — и я часто думаю об этом, когда я здесь“»[157].) Даже если такие нарративы располагаются, как у Канта, исключительно в глазах наблюдателя, они требуют исторического объяснения, анализа их условий возможности и объяснения причин, почему мы, по-видимому, относимся к этому как к логическому следствию, а может быть даже как к завершенной истории и нарративу. Однако возможны и другие аллегорические конструкты, и их анализ заставит нас сделать изрядный крюк через интерпретативную систему Макрэ-Гибсона, которая (как я уже сказал) является по сути своей модернистской.
