Дом расположен на углу Двадцать второй улицы и Вашингтон-авеню и, собственно говоря, является не новым строением, а реконструкцией старой, более традиционной каркасной постройки.
Даймонстейн: Однако одно из произведений искусства, созданных вами — это ваш собственный дом. Его характеризовали в терминах пригородной анонимности. Исходная постройка представляла собой двухэтажный дощатый дом с мансардной крышей. Затем вы построили вокруг него полутораэтажную стену из гофрированного металла, однако за стеной исходная конструкция выступает из новой постройки. Можете рассказать нам, какие у вас были намерения?
Гери: Дело в моей жене. Она нашла этот прекрасный дом — а я люблю жену — миленький домик со всяким старьем внутри. Просто замечательный. Найти этот дом было очень сложно. Мы купили его в Санта-Монике на пике бума недвижимости. Заплатили самую большую цену из возможных.
Даймонстейн: Сто шестьдесят тысяч долларов, как я читала.
Гери: Сто шестьдесят тысяч.
Даймонстейн: Куча денег.
Гери: Год назад он стоил сорок. Все это в стиле отчаянных мер. Я всегда так поступаю. И мы могли бы прекрасно в этом доме жить. Там было достаточно места, и вообще.
Даймонстейн: Розовый дом с зеленой шиферной кровлей?
Гери: Он был весь в розовом асбестовом шифере, положенном на белые обшивочные доски. В несколько слоев. В нем уже и раньше были наслоения, и сегодня это мощный термин — наслоение.
Даймонстейн: Одна из причин, по которой он вам понравился.
Гери: Так или иначе, я решил вступить в диалог со старым домом, и, как вы знаете, то же самое я говорил о доме Рона Дэвиса, где интерьер должен был соединиться в диалоге с экстерьером. Здесь мне было просто, поскольку у старого дома уже была своя эстетика, и я мог сыграть на ней. Но я хотел изучить отношения между ними двумя. Меня захватила мысль, что старый дом должен выглядеть снаружи так, словно он совершенно нетронут, и что вы сможете взглянуть через новый дом и увидеть старый, как будто он теперь упакован в эту новую кожу. Новая кожа и окна в новом доме были бы в совершенно другой эстетике, чем окна старого дома. Поэтому они бы постоянно находились, так сказать, в конфликте друг с другом. Я хотел, чтобы у каждого окна была своя эстетика, чего я тогда не мог добиться.
Даймонстейн: Таким образом, старый дом был ядром, а новый — оберткой. Конечно, вы использовали ряд материалов, которые уже вошли в ваш словарь — металл, фанеру, стекло, забор из рабицы — все очень дешевое. С одной стороны, дом выглядит незаконченным и сырым —
Гери: А я не уверен, что он закончен.
Даймонстейн: Не уверены?
Гери: Нет.
Даймонстейн: А когда-нибудь бывает такая уверенность?
Гери: Трудно сказать. Я как-то задумался о том, как это воздействует на мою семью. Я заметил, что жена оставляет бумаги и всякие вещи на столе, так что в организации нашей домашней жизни есть нечто хаотическое. Я начал думать, что это имеет какое-то отношение к тому, что она не знает, закончил я или нет.[146]
Далее я в основном опираюсь на работу Гэвина Макрэ-Гибсона «Тайная жизнь зданий»[147], которая включает несколько замечательных образцов феноменологического и формального описания. Я сам посетил этот дом, и мне очень хотелось бы избежать методологической апории «Системы моды» Барта (который принял решение анализировать тексты о моде, а не самую физическую моду как таковую); но очевидно то, что абсолютно физические, как может показаться, или сенсорные подходы к архитектурному «тексту» лишь по видимости противоположны выражению или интерпретации (с этим мы столкнемся, когда вернемся к специфическому феномену архитектурной фотографии).
Однако в книге Макрэ-Гибсона содержится даже более сильный и важный для наших задач тезис, имеющий отношение к ее аппарату интерпретации, который все еще принадлежит старому высокому модернизму, а потому может в некоторых критических пересечениях между описанием и интерпретацией сказать нам нечто важное о различии между модернизмом и постмодернизмом, как и сама постройка Гери.
Макрэ-Гибсон распределяет дом Гери по трем типам пространства. Я не буду придерживаться этого трехчастного членения, однако оно дает нам точку отсчета: «Во-первых, группа небольших комнат в задней части дома на обоих этажах, лестничные марши, спальни, ванны и чуланы. Во-вторых, большие помещения старого дома, которые стали гостиной на первом этаже и главной спальней на втором этаже. Наконец, сложные сглаженные помещения новой пространственной обертки, состоящие из входной группы, зоны кухни и столовой, которые на пять ступеней ниже гостиной»[148].
Давайте пройдемся по этим трем типам помещений, двигаясь назад. «Дом состоит из гофрированной металлической оболочки, обернутой вокруг трех сторон уже существовавшего дома 1920 г., покрытого розовым шифером, так что между оболочкой и старыми внешними стенами создано новое пространство»[149]. Старый деревянный каркас остается своего рода подмостками для сохранившихся воспоминаний, однако зоны столовой и кухни теперь вынесены за его пределы и, по существу, расположены в бывшей въездной зоне и во дворе (на пять ступеней ниже бывшего первого этажа). Эти новые зоны между каркасом и оберткой по большей части застеклены, а потому визуально открыты бывшему «внешнему миру» или «открытому воздуху» и неотличимы от них. То эстетическое возбуждение, которое мы испытываем благодаря этой формальной новации (возбуждение, связанное с дискомфортом или с болезненностью; но, с другой стороны, Филип Джонсон, который там завтракал, счел это место весьма gemütlich, уютным), очевидно, должно иметь некоторое отношение к стиранию категорий внутреннего/внешнего или к их перестановке.
Сильный эффект гофрированного металлического каркаса, похоже, безжалостно пронизывает старый дом, оставляя на нем свою грубую отметину и знак «современного искусства», но не уничтожая его полностью, словно бы категоричный жест «искусства» был прерван и на полпути забыт. Помимо этого важного формального вмешательства (в котором следует, как мы вскоре поймем, отметить также применение дешевых низкокачественных материалов), еще одно выделяющееся качество нового обернутого дома — остекление въездной зоны и, в частности, новое остекление потолка кухни, которая, если смотреть на дом снаружи, кажется углубляющейся во внешнее пространство подобно огромному стеклянному кубу — «крутящемуся кубику», как его назвал Гери — который «отмечает соединение улиц с тем, что днем кажется отступающей пустотой, а ночью — надвигающимся как луч твердым телом»[150]. Эта характеристика, данная Макрэ-Гибсоном, представляется мне весьма интересной, однако его интерпретация куба, возвращающаяся к мистическим четырехугольникам Малевича (Гери однажды проектировал выставку Малевича, так что эта отсылка не так произвольна, как может показаться), кажется мне абсолютно неверной, натужной попыткой вписать эстетику старья и мусора, присущую определенным разновидностям постмодернизма, в возвышенные метафизические устремления старого высокого модернизма. Сам Гери часто подчеркивал то, что очевидно любому зрителю его зданий, а именно дешевизну его материалов — однажды он сказал об «архитектуре жмота». У него очевидная любовь не только к гофрированному алюминию, использованному в этом здании, но также к сетке из стальной проволоки, необработанной фанере, шлакоблокам, телефонным столбам и т.п., а однажды он даже создал дизайн (чрезвычайно цветистой) картонной мебели. Такие материалы, конечно, имеют «коннотации»[151]; они отменяют запроектированный в великих зданиях модерна синтез материи и формы, и вписывают очевидно экономические и инфраструктурные темы в это произведение, напоминая нам о стоимости домовладения и строительства, а также расширительно о спекуляции на стоимости земли — об этом конститутивном шве между экономической организацией общества и эстетическим производством его (пространственного) искусства, который архитектура в своем опыте должна ощущать живее, чем любое иное из изящных искусств (за исключением, возможно, кинематографа), учитывая, что ее шрамы даже более заметны, чем в кинематографе, вынужденном подавлять и скрывать свои экономические детерминации.
